5月18日，上海音乐学院贺绿汀中国音乐高等研究院高级研究员李诗原,旅欧女高音歌唱家、华东师大音乐学院教授曹金,江姐饰演者、华东师大音乐学院副教授许洁做客第133期文汇讲堂《当“江姐”来到你身边》。华东师大终身教授童世骏担任点评嘉宾。本次讲座由文汇报社主办，文汇讲堂工作室和华东师大音乐学院承办。
嘉宾主讲
歌剧《江姐》与上海颇有着不解之缘。在1965年，也就是空政歌舞团于北京首演《江姐》后的第二年，上海歌剧院就排演了歌剧《江姐》。1978年，上海电影制片厂拍摄了歌剧电影《江姐》。歌剧电影《江姐》的出现，使得这部歌剧得以更广泛地传播。到了上个世纪90年代，空政歌舞团对歌剧《江姐》进行较大修改后，上海音乐出版社又出版了这部歌剧的总谱。进入21世纪，华东师范大学已两次排演歌剧《江姐》。
公演近半个世纪，歌剧《江姐》始终受各个年龄段观众喜爱。
歌剧《江姐》源于革命历史题材
1962年10月，《江姐》歌剧剧本完成。经过一年的音乐创作，1963年8月，歌剧总谱最终完成，即进入排演阶段。又经过一年零两个月，最终于1964年10月正式公演。歌剧公演后颇受欢迎。毛主席看后曾感叹：这么好的同志，怎么就牺牲了。
歌剧《江姐》是根据小说《红岩》改编的，其中的人物都很真实，主角的原型是江竹筠，她的爱人是彭咏梧。歌剧的情节也有一定的真实性，著名词作家、剧作家阎肃编剧。他是重庆人，在年轻时参加过一些学生运动，对党领导的重庆地下斗争有一定的了解。这部歌剧的作曲家有三位，即羊鸣、姜春阳和金砂。
对于歌剧来说，最重要的是抒情而非叙事，复杂的情节描绘往往就会削弱歌剧的情感表达。因此，《江姐》共设计了七场戏。
歌剧《江姐》是典型的民族歌剧
歌剧爱好者和娱乐界经常把“民族歌剧”与“中国歌剧”两个概念搞混了。“民族歌剧”是“中国歌剧”中的一个类型，不能把所有的“中国歌剧”都称为“民族歌剧”。
在我看来，比较典型的民族歌剧，或者说是狭义的民族歌剧，就只有八九部。最早是作为党的七大献礼、于1945年诞生在延安的《白毛女》，在延安秧歌剧基础上发展的“话剧+唱”式的歌剧。真正作为板腔体结构为主的狭义的民族歌剧《白毛女》是1961年由中央歌剧院最后修改完成的。最早的民族歌剧应该是1953年由马可等人作曲的《小二黑结婚》。当时正值新中国成立初期，中国的歌剧事业刚刚起步，如何发展中国歌剧还在探索之中。此时推出的《小二黑结婚》，由我国著名歌唱家乔佩娟、郭兰英主演，取得了巨大的成功。
1957年，中国音乐家协会组织召开新歌剧研讨会，一致认为，应该走《白毛女》《小二黑结婚》的道路，而不能一味模仿欧洲歌剧。民族歌剧借鉴中国戏曲，这在奠基期的《小二黑结婚》中得到了较完美的呈现。《江姐》和《洪湖赤卫队》是成熟期最重要的作品。上世纪90年代以来进入发展期，诞生了《党的女儿》和《野火春风斗古城》这两部优秀的民族歌剧。
此后真正的板腔体结构唱段为主的民族歌剧就逐渐淡出歌剧舞台了。今天，国家艺术基金扶植剧目中，真正的以板腔体唱段为主的民族歌剧仍凤毛麟角。
中国民族歌剧的特征：板腔体唱段+民族唱法
著名歌剧理论家居其宏教授曾说，中国民族歌剧最基本的艺术特征是，革命的历史题材，革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作手法，写实的表演导演风格，与民族民间音乐有直接联系的音乐语言，板腔体结构与歌谣体结构相结合的戏剧化音乐结构原则，中西混合的乐队编制，以民族唱法为主的声乐表演风格。
特征之一：主要人物唱段采用板腔体结构
在音乐创作上，借鉴戏曲音乐的表现形式。主要人物的主要唱段大多采用板腔体结构，在句式处理上，运用戏曲唱段中的“腔式”以及“拖腔”等音乐表现形式。歌剧的戏剧矛盾的冲突，尤其是人物内心的冲突，主要表现在板腔体唱段中。例如，“江姐”丈夫被杀害之后的《革命到底志如钢》，就集中体现了这种矛盾冲突。
板式变化体结构，其内在的逻辑就是速度和板式的变化，通俗地说，就是一段慢，一段快，最后形成不同的板式。比如，《江姐》中江姐的主要唱段都呈现出这种结构，其中散板、中板、慢板、快板等不同的板式变化，体现出人物内心世界的丰富性。具体而言，板腔体结构唱段还要运用戏曲音乐中的腔式，即音乐的句式结构，此外还要采用戏曲唱腔中的固定拖腔。民族歌剧中的音乐，一大特点是运用戏曲音乐中的固定拖腔。《江姐》中最重要的固定拖腔就是《红梅赞》的最后一句。唱段中每一个大段落，都用这个固定拖腔作为终止，所以就形成了一个“合尾”的终止。这就是为何看完《江姐》之后，大家还能哼上几句唱段的原因，因为这个固定拖腔在剧中有多次重复。
特征之二：充分运用“主题歌”，“主题动机”贯穿全剧
第一，运用“主题歌”揭示歌剧思想主题，表现主要人物的思想性格或作为“革命”的象征符号。例如，《江姐》的主题歌《红梅赞》，既是人物思想性格的体现，也是革命的象征。第二，音乐主题材料均来自主题歌，采用“主题动机”或者主要音调贯穿发展。民族歌剧虽然秉持“写实的表导演风格”，但又有别于西方的写实主义，在表演上借鉴了中国戏曲的“唱念做打”和“手眼身法步”及戏曲舞台上特殊的表演手法。比如，“打背躬”，三个人背对背，讲述各自的内心世界。比如，借鉴戏曲“韵白”，采用中国戏曲夸张的“对白”替代西方歌剧的“宣叙调”。欧洲歌剧，尤其是威尔第、瓦格纳式的歌剧，均是“全唱型”歌剧，所有的对话都是要唱出来的，但我们的民族歌剧则采用了戏曲的“韵白”。优点是将情节交代得非常清楚，避免了中国式“宣叙调”的某些弊端。
特征之三：以民族唱法为主，借鉴戏曲的“程式化”和“虚拟性”
在演唱上以民族唱法为主，尤其是主要人物（女主角）均采用民族唱法，比如《洪湖赤卫队》的韩英，《党的女儿》中的田玉梅都是民族唱法。当然，《江姐》也可以用美声唱法。一般来说，伴奏乐队为中西混合乐器，实际上是管弦乐队加部分民族乐器。在叙事方式、情节发展、戏剧矛盾冲突、戏剧节奏、舞台美术、人物造型、服装道具等方面，不同程度借鉴了戏曲的表演手段，在一定程度上体现了戏曲艺术的“程式化”和“虚拟性”。例如，歌剧《白毛女》的第一场，杨白劳走进家门时并没有设置一道门，而是用手划拉一下，表现这一情节。若是欧洲歌剧舞台上，必须制作一个真门。从表演角度看，江姐这一人物出场时，就是踩着碎步急促上场的，然后转身、挥手、昂首、挺胸、亮相，可以说是典型的戏曲舞台上人物出场的风格。
歌剧《江姐》的与时俱进
中国民族歌剧采取革命现实主义与浪漫主义相结合的创作方法。这是1960、1970年代乃至今天仍然遵循的重要艺术及审美原则。歌剧《江姐》随着时代也不断有新的艺术探索。
吸纳婺剧哭腔要素，避免完全的“高大全”
歌剧《江姐》也充分借鉴了中国戏曲的特色。首先，主角是女性，这符合中国传统戏曲的审美特点。在人物搭配上，“江姐”是女主角，“孙明霞”作为配角，类似传统戏曲中的丫环。
其次，这部歌剧中包含大量民间音乐素材，汇聚了川剧音乐和川东地区山歌的风格，还有川江的船夫号子。尤其在第四场中的一些插科打诨，还有川剧的对白，一些打击乐器的运用。
另外，借鉴了浙江的婺剧音乐。主要是想通过婺剧中的那种哭腔表现江姐这个人物以及剧中的这种悲剧情结。用了这种婺剧的哭腔，这个人物就活了，就更有血有肉了，而不完全是那种“高大全”式的英雄人物。这个做法是《江姐》音乐创作的一个重要成功之处，使其接受面更为广泛。
五个重要唱段完美呈现英雄性格的各个方面
《江姐》全剧共44个唱段，作为主要英雄人物，江姐参与的唱段共有14个，其中主要唱段5个。从总的时间上看，占全剧音乐的50%。江姐唱段与江姐的艺术形象塑造和情节发展是一一对应的。比如，第一场第二曲《巴山蜀水要解放》，表现革命者志存高远、胸有朝阳，所对应的情节发展则是满怀激情，踏上征程。最后一个是“绝唱唱段”，唱完就要英勇就义，表现的是大义凛然、慷慨就义的情感。剧中《巴山蜀水要解放》《革命到底志如钢》《我为共产主义把青春贡献》《五洲人民齐欢笑》还有《红梅赞》，这5个唱段是江姐最主要、最重要的唱段，完美地呈现了江姐英雄性格的方方面面。
知识分子“江姐”的塑造
首创单位空政歌舞团从1964年10月首演，到1978年、1984年复排，再到1991年、2007年复排，共诞生了五代“江姐”。每一代“江姐”塑造也呈现了对江姐人物的时代性理解。
空政歌舞团首演第一代 “江姐”是万馥香、蒋祖缋和郑惠荣，第二代“江姐”是昆明军区空军政治部文工团的孙少兰和沈阳空军政治部文工团的杨维忠。第三代“江姐”是金曼和万山红。金曼是朝鲜族女歌唱家，曾演唱了许多经典歌曲。她饰演的“江姐”比较有代表性。万山红曾是歌剧《原野》中金子的扮演者。第四代“江姐”铁金来自河北，其唱功非常出色，将江姐作为革命者的英雄性格表现得淋漓尽致。
第五代“江姐”王莉的外型比较接近原型，她曾是全国青年歌手电视大奖赛美声唱法的第一名，她饰演的“江姐”结合了美声与民族的唱法。为何能用美声唱法演绎“江姐”？这是因为，江姐除了是位革命者，是一位女性之外，她还是一个知识分子。虽然出生在农村，但她在1944年进入四川大学学习，在解放战争时期，一直是重庆地下工作者，长期与知识分子打交道。因此，不能把她唱得太“土”。表现其知识分子特色是《江姐》不同于其他红色题材主角的挑战和魅力所在。
尤其值得一提的是，歌剧人物形象包括“舞台形象”、“艺术形象”和“文化形象”三重性。最重要的是，挖掘“舞台形象”与“艺术形象”背后的“文化形象”，这样才能将人物演活。具体讲就是红色文化形象，即人民群众对中国共产党领导的新民主主义革命和社会主义革命的认同。
许洁：“江姐”是这样融入到我的血液中
从1999年读大学看民族歌剧《江姐》开始，饰演“江姐”一直是我心头的梦想。2011年，作为华东师范大学六十周年校庆的献礼，我被邀饰演“江姐”，让我圆了“江姐梦”。
第一次排演《江姐》，江姐在我心里就是铁打的英雄形象....果断、坚强。跟大多80后年轻人一样，一开始我觉得台词太生硬。演出结尾，我演唱《五洲人民齐欢笑》最后一个高音时，我突然觉得有种不满足：我是为了演而在演的江姐，并没有把江姐精神融入自己的血液里，我演的江姐不完整……
今年复排，我认真研读了很多资料。感受到江姐更是一位有亲情、友情、母爱的真实的女人，当看到自己丈夫牺牲、人头被挂在城墙上时，作为女人内心是柔弱的；1949年8月随时准备牺牲的江姐在狱中给弟弟谭竹安写下了最后一封信，“假若不幸的话，云儿就送你了，盼教以踏着父母之足迹，以建设新中国为志，为共产主义革命事业奋斗到底，孩子决不要娇养，粗服淡饭足矣。”
最令我震撼的是这封信是江姐在狱中用竹签蘸着棉花烧焦后的灰调制的墨水写成的，字里行间倾尽了一个母亲的柔情，也寄托了她对下一代的殷切期望。这时的江姐有着任何人都有的儿女情长，是个平凡女性。
小说《红岩》里的蓝大胡子、歌剧《江姐》里蓝洪顺的人物原型是蓝蒂裕烈士，他在就义前夜写给儿子蓝耕荒一首《示儿》的诗，也饱含殷殷深情！
你——
耕荒，我亲爱的孩子：
从荒沙中来，到荒沙中去
今夜，我要与你永别了
满街狼犬，遍地荆棘
给你什么遗嘱呢？
我的孩子！
今后——
愿你用变秋天为春天的精神
把祖国的荒沙
耕种成为美丽的园林
这些故事、诗歌、文字，对于我如何唱好第七场的《五洲人民齐欢笑》唱段中三个“到明天”给予了很大的启发。
电视剧《海棠依旧》的总导演陈力曾说：重大历史题材难度就在于，你真要走进它，一定要有敬畏！的确，只有用真诚的心、真挚的情，才能感受他们真正的魂。
嘉宾点评
童世骏：江姐的境界，虽不能至，也当心向往之
结合歌剧《江姐》和回忆录《远山》，我对几位老师的演讲，谈几点体会。
第一，人是要有理想的。理想是《江姐》这部歌剧的灵魂，更是江姐和她的战友们的生命的灵魂。理想之所以重要，是因为理想能使一个人在一个更大的故事中找到自己人生的位置，当然这个故事必须是符合人性、符合客观规律的。从这个角度来看，用歌剧这种表现力特别丰富的艺术形式来表现理想主义的精神和人格，确实是特别合适的。
第二，理想是要变成行动的。理想的核心是信念，而信念与知识不一样。“日心地动说”对伽利略来说只是一种知识，但对布鲁诺来说则是一种信仰，大家都知道布鲁诺最后是在罗马鲜花广场被活活烧死。理想中的期望是连带着实践承诺的；同样是说“共产主义理想一定会实现”，与说“哈雷彗星每隔七十六年一定会回来”，含义是不一样的。哈雷彗星不管你怎么做，它都会来；但共产主义理想，如果口中说相信的人实际上也并不照着去做，它就不会实现。
第三，追求理想是有一个过程的。应该承认，我们的实际行动与理想境界之间的距离，是有远近的。有人近，有人远；有时近，有时远。抬头望着烈士形象热泪盈眶，低头反思自己言行自愧弗如，这样的体验我们大概都有。
英雄和先烈，是那些为实现美好理想在关键时刻表现出非凡勇气和超人毅力的人们；而我们这些处在和平时期、人生道路顺风顺水的人们，常常不敢确定我们自己如果处在那样的时刻，会有怎样的表现。我觉得这种“不确定”心情既很正常，但也要做进一步反思。
其一，我们不要因为这种“不确定”而怀疑确实有英雄，不要把自己的局限当做别人的局限，甚至把自己的局限当做所有人的局限。
其二，即使我们对自己成仁成圣没有太大信心，也没有理由因此而破罐子破摔，或者说厚颜无耻地，选择人生的黑暗小道。对这样的境界我们是不是心存敬意，是不是“心向往之”，还是有很大区别的。《史记》中记载，司马迁想到孔子时曾感慨“虽不能至，然心向往之”；对一个崇高理想我们是否“心向往之”，不仅将决定我们有没有可能最终达到崇高境界，而且将决定我们有没有可能逐渐减少庸人气息。司马迁对孔夫子这个他承认“不可至”的理想的“心向往之”，虽然没有使他成为孔夫子，但使他成了司马迁。
其三，我们不要轻易低估自己身上关键时刻成仁成圣的非凡潜力，儒家有“人皆可以为尧、舜”的说法，我们身上也有“可以为尧舜”的基因。滴水穿石、铁棒磨成针，长期的学习、修养、锻炼之后，“可以”不一定仍然只是“可能”。
歌剧《江姐》这样的艺术作品之所以重要，各类学校乃至整个社会的美育之所以重要，就是它们在德性培养、人格塑造的过程中，会起到利益引导、逻辑推理和科学论证起不到的耳濡目染、春风化雨的作用。
演讲音频请登录文汇微电台（App喜马拉雅-听-搜文汇讲堂2019）收听。
现场摄影、制图：本报见习记者邢千里 金梦 王琳杰参与本版整理
