5月18日，上海音乐学院贺绿汀中国音乐高等研究院高级研究员李诗原,旅欧女高音歌唱家、华东师大音乐学院教授曹金,江姐饰演者、华东师大音乐学院副教授许洁做客第133期文汇讲堂《当“江姐”来到你身边》。华东师大终身教授童世骏担任点评嘉宾。本次讲座由文汇报社主办，文汇讲堂工作室和华东师大音乐学院承办。

　　嘉宾主讲

　　歌剧《江姐》与上海颇有着不解之缘。在1965年，也就是空政歌舞团于北京首演《江姐》后的第二年，上海歌剧院就排演了歌剧《江姐》。1978年，上海电影制片厂拍摄了歌剧电影《江姐》。歌剧电影《江姐》的出现，使得这部歌剧得以更广泛地传播。到了上个世纪90年代，空政歌舞团对歌剧《江姐》进行较大修改后，上海音乐出版社又出版了这部歌剧的总谱。进入21世纪，华东师范大学已两次排演歌剧《江姐》。

　　公演近半个世纪，歌剧《江姐》始终受各个年龄段观众喜爱。

　　歌剧《江姐》源于革命历史题材

　　1962年10月，《江姐》歌剧剧本完成。经过一年的音乐创作，1963年8月，歌剧总谱最终完成，即进入排演阶段。又经过一年零两个月，最终于1964年10月正式公演。歌剧公演后颇受欢迎。毛主席看后曾感叹：这么好的同志，怎么就牺牲了。

　　歌剧《江姐》是根据小说《红岩》改编的，其中的人物都很真实，主角的原型是江竹筠，她的爱人是彭咏梧。歌剧的情节也有一定的真实性，著名词作家、剧作家阎肃编剧。他是重庆人，在年轻时参加过一些学生运动，对党领导的重庆地下斗争有一定的了解。这部歌剧的作曲家有三位，即羊鸣、姜春阳和金砂。

　　对于歌剧来说，最重要的是抒情而非叙事，复杂的情节描绘往往就会削弱歌剧的情感表达。因此，《江姐》共设计了七场戏。

　　歌剧《江姐》是典型的民族歌剧

　　歌剧爱好者和娱乐界经常把“民族歌剧”与“中国歌剧”两个概念搞混了。“民族歌剧”是“中国歌剧”中的一个类型，不能把所有的“中国歌剧”都称为“民族歌剧”。

　　在我看来，比较典型的民族歌剧，或者说是狭义的民族歌剧，就只有八九部。最早是作为党的七大献礼、于1945年诞生在延安的《白毛女》，在延安秧歌剧基础上发展的“话剧+唱”式的歌剧。真正作为板腔体结构为主的狭义的民族歌剧《白毛女》是1961年由中央歌剧院最后修改完成的。最早的民族歌剧应该是1953年由马可等人作曲的《小二黑结婚》。当时正值新中国成立初期，中国的歌剧事业刚刚起步，如何发展中国歌剧还在探索之中。此时推出的《小二黑结婚》，由我国著名歌唱家乔佩娟、郭兰英主演，取得了巨大的成功。

　　1957年，中国音乐家协会组织召开新歌剧研讨会，一致认为，应该走《白毛女》《小二黑结婚》的道路，而不能一味模仿欧洲歌剧。民族歌剧借鉴中国戏曲，这在奠基期的《小二黑结婚》中得到了较完美的呈现。《江姐》和《洪湖赤卫队》是成熟期最重要的作品。上世纪90年代以来进入发展期，诞生了《党的女儿》和《野火春风斗古城》这两部优秀的民族歌剧。

　　此后真正的板腔体结构唱段为主的民族歌剧就逐渐淡出歌剧舞台了。今天，国家艺术基金扶植剧目中，真正的以板腔体唱段为主的民族歌剧仍凤毛麟角。

　　中国民族歌剧的特征：板腔体唱段+民族唱法

　　著名歌剧理论家居其宏教授曾说，中国民族歌剧最基本的艺术特征是，革命的历史题材，革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作手法，写实的表演导演风格，与民族民间音乐有直接联系的音乐语言，板腔体结构与歌谣体结构相结合的戏剧化音乐结构原则，中西混合的乐队编制，以民族唱法为主的声乐表演风格。

　　特征之一：主要人物唱段采用板腔体结构

　　在音乐创作上，借鉴戏曲音乐的表现形式。主要人物的主要唱段大多采用板腔体结构，在句式处理上，运用戏曲唱段中的“腔式”以及“拖腔”等音乐表现形式。歌剧的戏剧矛盾的冲突，尤其是人物内心的冲突，主要表现在板腔体唱段中。例如，“江姐”丈夫被杀害之后的《革命到底志如钢》，就集中体现了这种矛盾冲突。

　　板式变化体结构，其内在的逻辑就是速度和板式的变化，通俗地说，就是一段慢，一段快，最后形成不同的板式。比如，《江姐》中江姐的主要唱段都呈现出这种结构，其中散板、中板、慢板、快板等不同的板式变化，体现出人物内心世界的丰富性。具体而言，板腔体结构唱段还要运用戏曲音乐中的腔式，即音乐的句式结构，此外还要采用戏曲唱腔中的固定拖腔。民族歌剧中的音乐，一大特点是运用戏曲音乐中的固定拖腔。《江姐》中最重要的固定拖腔就是《红梅赞》的最后一句。唱段中每一个大段落，都用这个固定拖腔作为终止，所以就形成了一个“合尾”的终止。这就是为何看完《江姐》之后，大家还能哼上几句唱段的原因，因为这个固定拖腔在剧中有多次重复。

　　特征之二：充分运用“主题歌”，“主题动机”贯穿全剧

　　第一，运用“主题歌”揭示歌剧思想主题，表现主要人物的思想性格或作为“革命”的象征符号。例如，《江姐》的主题歌《红梅赞》，既是人物思想性格的体现，也是革命的象征。第二，音乐主题材料均来自主题歌，采用“主题动机”或者主要音调贯穿发展。民族歌剧虽然秉持“写实的表导演风格”，但又有别于西方的写实主义，在表演上借鉴了中国戏曲的“唱念做打”和“手眼身法步”及戏曲舞台上特殊的表演手法。比如，“打背躬”，三个人背对背，讲述各自的内心世界。比如，借鉴戏曲“韵白”，采用中国戏曲夸张的“对白”替代西方歌剧的“宣叙调”。欧洲歌剧，尤其是威尔第、瓦格纳式的歌剧，均是“全唱型”歌剧，所有的对话都是要唱出来的，但我们的民族歌剧则采用了戏曲的“韵白”。优点是将情节交代得非常清楚，避免了中国式“宣叙调”的某些弊端。

　　特征之三：以民族唱法为主，借鉴戏曲的“程式化”和“虚拟性”

　　在演唱上以民族唱法为主，尤其是主要人物（女主角）均采用民族唱法，比如《洪湖赤卫队》的韩英，《党的女儿》中的田玉梅都是民族唱法。当然，《江姐》也可以用美声唱法。一般来说，伴奏乐队为中西混合乐器，实际上是管弦乐队加部分民族乐器。在叙事方式、情节发展、戏剧矛盾冲突、戏剧节奏、舞台美术、人物造型、服装道具等方面，不同程度借鉴了戏曲的表演手段，在一定程度上体现了戏曲艺术的“程式化”和“虚拟性”。例如，歌剧《白毛女》的第一场，杨白劳走进家门时并没有设置一道门，而是用手划拉一下，表现这一情节。若是欧洲歌剧舞台上，必须制作一个真门。从表演角度看，江姐这一人物出场时，就是踩着碎步急促上场的，然后转身、挥手、昂首、挺胸、亮相，可以说是典型的戏曲舞台上人物出场的风格。