(五）进入二十世纪以后，情况发生了重大转折。西方音乐经过近五百年的发展所形成的理性、感性之间的协调和平衡，如今在以勋伯格为代表的新维也纳乐派的音乐中开始面临解体。这个乐派是十九世纪浪漫主义乐派走向极端之后的必然产物。它在强烈音乐的情感表现上是与浪漫主义乐派完全一致的。所不同的是，在浪漫主义音乐中已经孕育着的非理性主义因素如今剧烈地膨胀了起来。新维也纳乐派音乐所热衷的情感表现常常被一种非理性所制约，理智与情感之间的和谐被打破，二者之间失去了平衡。勋伯格音乐中所蕴含的那种极度的惶恐不安、压抑沉闷、孤独无助的情绪显示了作曲家的理智和精神在某种程度上已经失去了常态。这里我们可以看到流行于当时欧洲哲学领域里的非理性主义思潮的强烈影响。这种思潮认为人的本性的重要方面是非理性的，人的潜意识、无意识，人的情感和欲望是超越理性的，决定人的行为的不是理性，而是人的情欲；当人感到他的情感和欲望受到社会的制约和压抑时，他便与社会处于对立的关系中。体现在勋伯格等人音乐中的这种精神状态，是敏感的欧洲艺术知识分子精神危机的体现。他们在深刻的经济危机，激化的社会矛盾，残酷的第一次世界大战等等面前，感到惶惑和恐惧；人不能掌握自身的命运，而只能被一种异己的力量所控制。十九世纪艺术家们对未来社会所常常抱有的种种幻想和憧憬，都已不复存在，代替它的是对现实的冷漠、失望，是深刻的社会失落感，从而形成与社会之间的对立。这一切，在音响形式领域里则体现为对长期以来形成的音乐传统的否定。在西方理性主义传统下发展起来的整个音响形式体系濒临解体。它表现为调性原则瓦解，和声的功能性丧失，协和、不协和的观念消失，传统意义上的旋律已不复存在，建立在对立冲突基础之上的诸如奏鸣曲式等曲式结构已经失去存在的基础。令人惊奇的是，当勋伯格的无调性时期的这种风格技法于20年代初发展为一种新的规范，也即十二音体系时，它却以一种人为的极端理性化的面貌出现，而这又反过来制约和限制了他所极力强调的情感表现，使他的音响形式体系陷入了一种新的矛盾。这便构成了二十世纪上半叶西方现代音乐的一种充满矛盾的、异常独特的景观。

　　二次大战后，特别是自六十年代起，在进入所谓后工业化社会的新的社会历史条件下，西方在精神文化领域里发生了深刻的转折。它在音乐艺术领域中则表现为从现代主义音乐向后现代主义音乐的转折，在这方面，卡尔海因兹-斯托克豪森和约翰-凯奇的音乐中所体现出的新倾向也许是最为典型的。在他们的音乐中，西方理性主义传统培育出来的那种深刻的精神内涵难以存在。如果说在勋伯格音乐中那种强烈的焦虑、惶惑、孤独情绪表露了作曲家对人类的社会处境和命运的关注甚至抗议的话，那么，在斯托克豪森和凯奇的音乐中，这一切都几乎不复存在了。在他们看来，音乐作品作为一种音响构成，它并不追求什么背后的意义，音响就是音响自身。音乐是“一种有意的无意义，或者说是一种无意义的游戏”。理性内容从他们的音乐中几乎被排除了。音乐也不应再是情感的表现。凯奇就明确声称，音乐与情感表现无涉。这样，理性和情感就被排除在音乐之外，也就根本谈不上二者之间的平衡和协调的问题了。就形式而言，如果说无论勋柏格还是斯特拉文斯基，都还是把音乐视为高度组织化、秩序化的音响结构的话，那么，在斯托克豪森和凯奇的一些作品中，有序的、组织化的结构已经基本解体，取而代之的是一种失去秩序控制的“不确定性”和“偶然性”；建立在即兴性和任意性基础上的所谓“偶然音乐”的创作原则确立了。音响形式既不再是精神内涵的感性外壳，也不再是精密的理性思维的产物。传统意义上的“音乐形式”也就最终解体了。当我们从理性与理性之间关系这个层面来反观二十世纪后半叶西方音乐的上述潮流时，我们不难发现它与后来被人们称作西方“后现代主义”的这股思潮之间的深刻联系。解构主义是这股思潮的理论核心。在后现代主义者们看来，西方思想自古代的柏拉图直到现代的结构主义，妈终存在一个形而上学的“中心”或“本源”，也就是说，先验地预先设定在结构中存在一个属于现实世界的终极价值和客观真理：结构永远离不开“意义”，确定的意义是结构中的永恒存在。解构主义者否定这种思想体系，认为它从根本上限制了人对这个世界的理解，从而提出应该从根本上推翻这个“在场的”形而上学，消解这个“中心”或“本源”。就艺术而言，他们认为，无需在文本的背后去探寻真理和意义，应该舍弃文本的意义本源。文本只是文本，它自身就是一切，没有所谓“确定的”意义。意义本身是一种易变的东西，所谓“确定的意义”不过是一种虚幻，它只是用来掩盖意义的不确定性的一种想象的虚构。因而也就无需对文本进行任何阐释，“文本之外，别无它物”。因此，作为解构主义理论基础的有关能指（符号）和所指（意义）的两个层次的理论应该取消，加以“解构”。由此可以看出，解构主义的这种文本理论实际上必将自身引向“怎么都行”的相对主义和虚无主义，最终必然导致所谓的“深度模式的丧失”。这一切都导致二十世纪后半叶西方音乐无论在理性内涵上，还是情感表现上，都丧失了十九世纪所达到的深度，而走向外在化、浅薄化。

　　就音乐的内在张力而言，尽管二十世纪上半叶以勋伯格为代表的新维也纳乐派极力强调音乐的情感表现功能，而且他们的音乐中也确实往往存在某种非常强烈、激越的东西，但是，不能不承认的是，他们的音乐中建立在矛盾冲突基础上的内在张力实际上已经大大地削弱了。导致这种结果的是音乐结构上发生的一系列重大变化。这种变化早在十九世纪后期就已经明显地酝酿着：瓦格纳在《特里斯坦》中的半音和声与功能网络的极端扩展和强化，德彪西的非功能化的和弦并置和有意地削弱和声的功能性和动力性，他们从两个相反的极端引向二十世纪音乐在结构上的变革。新维也纳乐派的音乐在结构上的重大变化表现在：调性的解体，和声功能性的丧失，协和与不协和界限的消失，节奏冲击力的消减，具有动力展开性的旋律的淡化，直至最富矛盾冲突性的奏鸣曲式的瓦解……，这一切都从音乐结构的内部将欧洲音乐经历几百年才逐步发展和成熟起来的内在张力从根本上弱化了。从二十世纪后半叶，特别是从60年代起，随着后现代思潮的兴起，上述趋势发展到了极端，在先锋派音乐里十九世纪音乐中乃至二十世纪上半叶音乐中还残存的内在张力几乎完全被消解。后现代思潮中有一个重要的观念，就是消除西方传统思维方式中的二元对立因素，消除“中心”。在它看来，艺术中和谐与不和谐、美与丑等等之间的对立已不复存在，更谈不到和谐与美的中心地位以及它们对不和谐和丑的主导、支配地位。这就从根本上消解了音乐中建立在矛盾冲突基础上的内在张力。我们在诸如“偶然音乐”、“具体音乐”、“拼贴音乐”、“观念音乐”等名目繁多的种种音乐类型中，已不再能感受到西方音乐长期以来形成的这一特征。在这些类型的音乐中，西方音乐中由人的精神状态、境界同传统的音乐手段、技法二者相融合所体现出来的那种冲击和震撼人们心灵的内在张力，已失去了存在的前提和基础。

　　如果说在二十世纪上半叶，严肃的作曲家们仍未放弃个性化追求，并继续执著追求着自我表现的话，那么，在后现代主义思潮环境下发展起来的二十世纪后半叶的先锋派作曲家们已经有意识地将这一切都放弃了。施托克豪森明确宣称他在音乐中“不再对表现自己感兴趣”；而约翰-凯奇在他的音乐哲学观念中则极力反对“表现”这个概念，声称音响就是它自身，而不应成为“表现人类情感的工具”。否定音乐作品中“意义”的存在而造成深度模式的消解，对传统的音乐结构的“解构”从而强调音乐的“不确定性”和“偶然性”。这一切都使西方音乐中的“个性化”很难再有存在的余地。西方音乐长期以来所执意追求的高度“个性化”，也终于趋向瓦解了。