西方音乐，就其历史发展而言，一直存在着一个理性和感性之间，也即理智与情感之间的协调和平衡问题，为实现这二者之间的高度协调和平衡，西方音乐经历了一个艰辛漫长的独特过程，才寻求到了自己独特的实现方式。这种协调和平衡既涉及音乐的精神内涵，也涉及到它的音响形式。

　　世界上各个不同地域、不同民族群体的音乐都有自身所独有的特征，那么西方音乐具有怎样的特征？回答这样的问题，对于中国音乐学者来说，无疑有很大的难度。这不仅是因为我们缺乏足够的历史的和当代的音响资料和文字文献，更重要的还在于我们毕竟生活在与西方人迥然不同的社会历史环境、文化传统和音乐生活氛围中，我们对西方音乐的体验和领悟，无论是在广度还是在深度上总会与对自己地域的音乐耳濡目染的西方人之间存在着差距。但是从另一方面看，正是由于这一原因，当我们以与之很不相同的、我们自己的音乐文化作为参照系来反观西方音乐的时候，或许会看到某些西方人自己因习以为常而不见得真正留意到和意识到的某些东西。

　　对特定地域、特定民族群体的音乐特征进行审视，可以有不同的角度，因而也就会有不同的描述。本文试图从比较宏观的角度和比较宽阔的社会文化视野，来对这种审视做一次尝试。笔者将把西方音乐的特征归结为以下三个方面：一，理性与感性（也即理智与情感）之间的高度协调和平衡；二，矛盾冲突造成的内在张力；三，高度个性化以及在此基础上形成的频繁的风格变革。

　　人类的精神世界有一个发展过程，其构成因素总是处于从产生、发展到衰退、消亡的不断变化和永恒运动之中。本文所提出的西方音乐的这三个特征，作为人类的精神创造，作为人类特定社会、历史、文化条件的产物，它同样有一个从发生、发展、成熟，直到衰落、蜕变、乃至消亡的过程。这三个主要特征，则主要是指西方音乐发展到最成熟、最灿烂、最经典阶段所具有的特征，而这些特征自身都经历了一个从产生、发展、成熟，到趋向解体的过程。由于这些特征的形成往往是一个逐渐的、从量变到质变的过程，因此，在各个历史阶段之间并没有一个僵死的、截然的界限。

　　下面将尝试把西方音乐特征作为一个历史范畴，做一个粗略的描述。

　　(一）西方音乐，就其历史发展而言，一直存在着一个理性和感性之间，也即理智与情感之间的协调和平衡问题，为实现这二者之间的高度协调和平衡，西方音乐经历了一个艰辛漫长的独特过程，才寻求到了自己独特的实现方式。这种协调和平衡既涉及音乐的精神内涵，也涉及到它的音响形式。古代希腊的音乐，除了当时音乐哲学的一些理论文献尚保存至今之外，具体的音乐实践今人所知甚少，因此难以就涉及其特征问题作出什么描述，只能根据所能掌握的有限资料，作一些推断。在至今已经发现的很少一点的古希腊音乐段落残篇中，特别值得我们关注的是像欧里皮得斯的悲剧中的音乐片断这样的历史文献。这种由合唱队演唱的单音旋律是悲剧构成的重要因素。我们知道，古希腊文艺，尽管它常常采取神话、传说的形式，但它本质上是一种世俗文化。“人”的主题是它的核心。尼采所谓的古希腊文艺中的“日神精神”和“酒神精神”正体现了这种文艺中冷静、清醒、理智的理性内涵和热烈、冲动、感情化的感性体验的同时并存，二者间的关系应该说是协调和平衡的。如果说，古希腊悲剧是静穆、和谐的日神精神和冲动、狂热的酒神精神这二者完美结合的产物的话，那么，按照尼采的看法，音乐所体现的则是典型的酒神精神。正处在人类健康发育的童年时期的世俗的古代希腊人，他们在悲剧中所展示出的自身同盲目命运之间冲突中所蕴含的种种震憾心灵的情感体验，在很大程度上或许正是通过乐池中合唱队的歌声体现出来的。遗憾的是，今天对这些未曾被保存下来的音乐已经无从做实证的考察了。至于涉及音乐特性的其它问题，由于当时的音乐自身尚未分化独立出来，作为一个艺术品种，它还远没有进入专业化创作阶段，因此尚无从谈起。

　　西方早期音乐文化中理性与感性之间的这种协调和平衡，在中世纪音乐中发生了深刻的变化。当时的音乐创作、研究、教育以及音乐生活实践基本上是在修道院和教堂中进行的。基督教神学统治着西方人的整个精神生活。基督教一方面具有浓厚的感情色彩，崇尚虔诚、热烈的宗教情感，但与此同时它却极力用宗教理念抑制人类固有的自然情感，贬低人类的感性生活。它的“原罪”观念将人的情欲视为一种罪恶。以宗教音乐为主宰的西方中世纪音乐，就其精神内涵而言，人类所固有的感性体验受到宗教理念的排斥，音乐中的感情表现被抑制，从而造成理性与感性之间的第一次失衡。与经院哲学理念相适应，中世纪宗教音乐的风格、结构则表现为相当理性化的、以对位法为技术准则的多声部复调思维，它经过几个世纪的发展而逐步成熟。这种繁复、错综的音乐结构中保持着清晰、有序的逻辑关系。音乐构思中的形式、结构观念显然超越于表情需要之上。这种情况，在十五世纪以前的弥撒曲或经文歌中都有鲜明的体现。

　　西方早期基督教音乐在理性与感性之间关系中发生的这种重大的变化，是西方人的自身本质所遭遇到的第一次重大异化的结果，人性遭到前所未有的扭曲。他们在幻想中皈依了一个宗教理性的王国，塑造了一个能寄托自身愿望的上帝，而这个虚幻物却反过来成为其自身的精神主宰，人自身被否定，成为只有鄙视和放弃自身作为人所有权具有的一切感官要求才能得到拯救的负罪者。应该指出的是，在中世纪修道院中逐渐发展起来的复调音乐技法、不断完善化的记谱系统以及在音乐理论研究所获得的成就，毕竟为西方音乐文化的发展作出了不可磨灭的历史贡献。中世纪宗教音乐在这方面所取得的带有明显理性色彩的成熟，显然是与基督教神学内部逐渐滋生出来的理性潮流有关。这就正如早期的诸如逻辑学、修辞学、历史学、甚至数学、天文学等人文科学和自然科学的发展都离不开修道院和僧侣是一样的。

　　在十五世纪以前的西方中世纪音乐中，还很难谈到由于矛盾冲突的存在而形成的内在张力问题。这显然同基督教经院哲学的精神要求有关。音乐作为宗教仪式的重要组成部分，它必须同信徒们虔诚、和谐、宁静的超脱尘世的精神境界相适应。信徒们与世无争的内心世界同外在现实之间的关系，不是对立的，而是处在一种宗教的和谐之中；矛盾冲突在这里没有立足之地。制作教堂音乐的修道士们压抑着自身的人类本能的自然情感，把它看作是一种邪念。他们还不可能真正意识到自己作为“人”，同社会之间有什么矛盾和冲突。人们在现实世界中所经历和体验到的尘世苦难，只能指望在彼岸世界——即天国那里得到解脱。从最初的纯净的格列高利圣咏到后来在结构上高度理性化的复杂的多声部音乐，它们追求的都是一种内在的和谐、均衡；一切表露人类本性的情感冲动的东西，都被看做是一种背离宗教情感的邪恶。声部与声部之间，音与音之间的关系，都必须遵循严格的规范和戒律。这种对“内在和谐”的追求，使漫长历史时期中的西方宗教音乐呈现出一种缺乏活力的凝固感，很少动力性，音乐结构本身缺乏矛盾冲突所造成的内在张力。我们不难看到，即使像非常富于创新精神的马肖这样的十四世纪法国音乐大师，他的最成熟的弥撒曲中也未能真正超越这种性质。

　　这一时期的西方音乐，还远未进入个性化阶段。音乐在当时只是宗教仪式的一部分，只是宗教活动的一种手段。修道院中的音乐制作者们，作为修道士，作为“乐工”，他们还不能意识到自己是在从事一种艺术创造；也更谈不到在自己制作的音乐中有意识地去表现他们自身的种种体验。他们只是在探索和建构最初的、通用的音乐规范，个性化问题还远未进入西方音乐发展的进程。只要我们比较一下十三、十四世纪法国和意大利的一些杰出的音乐家们的作品，就会发现区别他们各自的风格特征，绝不是一件容易的事。