近几年, 一些专家学者围绕民族声乐问题展开了热烈的讨论。有的提出民族声乐教学拒绝“罐头歌手”，反对“千人一面”， 不要把少数民族歌手送到音乐学院学习所谓“主流唱法”、“民族声乐应多元化”、“树立怎样的教育观”等等。这些观点的提出为民族声乐教学注入了清新的学术空气并引人思考。这些意见反应了民族声乐教学中存在的一些问题，就此谈一下自己的看法。

　　一、对民族声乐发展简约回顾

　　建国以来，我们出现了大批深受群众喜爱的歌唱家，像王昆、郭兰英、才旦卓玛、吕文科、郭颂、朱仲禄等，他们都有着鲜明的风格特点，是在当时的政治、经济和文化背景下产生的，也是时代审美的要求。但是仔细研究他们的成长经历就会发现他们都是沿着戏曲或民族民间歌唱的轨迹变化而来。比如说郭兰英是唱晋剧出身的，有着深厚的戏曲功底。郭颂曾经唱过二人转，他演唱的风格与吐字行腔无不有二人转的痕迹。才旦卓玛的演唱更是地道地保留了藏族歌曲的风格和用声特点。他们的演唱风格浓郁，感情真挚，深受群众的欢迎。他们有一个共同的特点就是保留了个人的嗓音特点和鲜明的地方特色，当时的声乐界可以说是丰富多彩。当时声乐舞台上还出现了一批学习西洋唱法的歌唱家如张权、胡雪谷、李铣、藏玉玫、刘秉义等。他们既能演唱欧洲歌剧的咏叹调，又能演唱中国民族风格的艺术歌曲。他们之所以也受到群众的欢迎有两个原因，一是因为演唱的作品紧扣时代脉搏适应形势需要，二是这些人都很大程度地学习和继承了中国传统民族声乐的演唱方法，比如胡雪谷会唱京剧，刘秉义也学过京剧和曲艺，他们是西洋唱法民族化典范。到了上世纪七八十年代以后，中国在民族声乐教学中借鉴了许多西洋唱法，特别是混声和掩盖方法解决了一些声区上的技术问题，使原有的民族声乐唱法得到丰富，表现力得到提高，民族声乐作品的难度也相应提高。进而一些声乐教育家提出创建民族声乐学派，各地音乐院校也都建立了民族声乐系或教研室。一些歌唱家和声乐教师都在进行着民族声乐的技术改造和洋为中用的大量实践，也培育出很多受欢迎的具有民族地方特色的歌唱家。如李谷一、蒋大为、彭丽媛、阎维文等。这种唱法渐渐地取代了包括“大本嗓”在内的一些民间唱法，进而发展到现在的“主流唱法”。实践证明它也被时代和群众所接受，也是对民族声乐发展的一个重大贡献。但是一些好的民族民间唱法越来越少地被继承发扬并逐渐淡出民族声乐的大舞台，现在看来是遗憾的。长此以往一些优秀的民族民间唱法(包括一些民族民间音乐)将从我们民族(音乐)声乐的生物链中消失。

　　二、我看“主流唱法”

　　我们是一个以汉族为多数的多民族国家，“主流唱法”实际上是一个汉族唱法的范畴。我认为要有“主流唱法”，这是音乐文化发展的必然。中国的京剧唱法就是中国戏曲的主流唱法，京剧有着二百多年的发展历史，其唱法的演变也是吸收许多地方戏的演唱方法不断形成的，是集中国戏曲之大成，因此称它为国剧。既然是国剧，其唱法自然也是代表其戏曲唱法的主流地位。但并没有因为京剧是国剧其他的剧种就消失或被弱化了，相反得到了很好的发展，如梆子、评戏、越剧等。意大利歌剧也是经过几百年的不断沿革最后形成现在公认的欧洲声乐的主流唱法，但同时也有法国、德国唱法。不管是京剧唱法还是意大利唱法，它们的形成都是深深根植于本民族文化和随着时代发展而来的。任何主流唱法的形成都是一种唱法的进步，也是一种文化观念的进步，它本身没有错，关键是主流唱法也需不断完善，如果以主流唱法而取代或同化其他特别是少数民族声乐唱法那就大错特错了，我们应该树立正确的声乐教育观。

　　三、少数民族唱法应是“根雕”艺术

　　我认为少数民族声乐教学应该像“根雕”。许多根雕作品是在深山老林，或是悬岸峭壁、石缝间发现一些树根、藤根。作者对它们不做过多的雕刻而尽力地保留其固有的自然形成的自然形态。正因为根雕是人与大自然接触时候发现的自然形成物，他们把自然天成的东西不做加工或少做加工，使其具有更自然、更突出的特征，这样才是一件活生生的根雕艺术品。少数民族的声乐教学也是如此，我们不能用西洋传统唱法和现在民族声乐主流唱法的尺子衡量他们。自然美也是所有艺术门类追求的审美原则之一。艺术是以自身的风格独立存在而存在的，失之，将面目皆非，歌唱艺术是风格决定方法,方法是体现风格的重要手段。因此，我们在少数民族声乐的教学当中，应该注意两个问题。1、精心保护学生原有的风格和特点，并按照学生自身的嗓音条件扬长避短; 2、在保护他们的前提下，做好必要的调整，使之更加协调合理，提高他们的歌唱能力，并化短为长，使他们的嗓音更加质朴、动听，音域得到扩展而使其风格更加明显。为了保持发扬少数民族声乐艺术的风格特点，有一些方法和发声习惯是不能随意改动的。如蒙族的长调中的拖腔不能把喉头放得太低、演唱藏族民歌必须带有真声色彩和特有的装饰音、傣族民歌因语言特点而常带鼻音，演唱青海回族民歌花儿就必须真假声的对比幅度加大等，只有这样才能保持地方特色和鲜明的演唱个性。中国的民族声乐学派好比一棵枝繁叶茂的大树，那么主流唱法好比是树干，少数民族声乐的唱法就好像一根根树叉和树叶，树干和树枝的关系无需赘论。要想使中国的民族声乐学派得到真正的发展，必须摆好干与枝的关系。

　　四、怎样看待“偶然歌手”的产生

　　提起上届电视大赛民族唱法业余组金奖获得者藏族歌手索郎旺姆，有人认为带有很大的偶然性。这使我想起当年在北京举办的“全国民歌通俗歌曲‘孔雀杯’大选赛”中获奖的陕西歌手孙志宽。孙志宽以一首地道的陕北民歌《羊肚子手巾三道道蓝》打动了许多评委和首体一万八千名观众而拿了“金孔雀杯”奖，由于种种原因获奖后他也没有再走出陕北走向全国。前几年出现在通俗歌坛上的李琼在唱过《这里的山路十八弯》后也没有唱出更多超越自己的好作品。索郎旺姆将来如何呢? 我们还需花一段时间来观察。对于一些民间唱法的“偶然歌手”的出现确有一些人对其唱法持批评态度甚至存在唱法歧视，但也有音乐文化方面的自身因素在局限着他们的发展。学者余秋雨在做电视大奖赛素质评委时曾经语重心长地对选手说“从歌手参赛的舞台到评委的看台距离虽然只有几步之遥，但能走上评委席成为真正的艺术家是很遥远的，有的甚至一辈子都走不到。”当然造成这种状况的原因有多种，但有一点就是有些歌手的音乐基础和文化修养相对不高，知识结构不合理，缺乏后劲儿而造成地肥不足。有些人有较好的嗓音条件和音乐天赋，偶然的机会脱颖而出，这种情况在许多声乐比赛中都能见到。但试想才旦卓玛如果不到上海音乐学院学习，没有王品素教授的悉心指导，她能宝刀不老地唱到今天吗？我想不那么容易。有的专家说不要把少数民族歌手送到音乐学院改成所谓主流唱法，我想问题不在于少数民族歌手进不进音乐学院学习，关键是进了音乐学院怎样教和怎样学，如何把“偶然歌手”培养成必然的歌唱家。

　　五、造成“千人一面”的原因

　　我们经常讲要完善教学体制和注重民族传统的继承,然而在专业音乐院校里人们对学习民歌、戏曲、曲艺的重视程度又是怎样的呢?有的学校几年不开民族民间音乐课,学生对中国传统音乐文化的了解也很贫乏。即使开课的也是放一放录音录像，从不叫学生模唱和背唱一定量的唱段。声乐专业有的作曲专业的学生也不学唱戏曲、曲艺和各地民歌。我国老一辈歌唱家都认真地学习过京剧、曲艺，有的能唱几段几十段，这些都成为他们日后演唱中取之不尽的营养源泉。五六十年代，一些音乐学院把戏曲、曲艺的老艺人和民间歌手请进课堂，教学生一字一句地学习。歌唱家吴雁泽是学西洋唱法的，也学习过京剧老生、小生和大量民歌。他的咬字声音的控制和真假声的运用上有着高超的独到之处，其中就是借鉴了京剧的唱法，他的演唱艺术可以说是中国民族声乐的里程碑。女高音歌唱家彭丽媛在山东艺校打下了很好的民族音乐基础，后师从声乐教育家金铁霖教授而成为人们喜爱的歌唱家。后来她还向郭兰英老师学习，郭老师教她走台步“莲花步”也就是戏曲里的手、眼、身、步、法。这些对日后彭丽媛的演唱和在歌剧里塑造的人物都有很大的帮助。有过类似经历的歌唱家不胜枚举。近些年来，我们有的声乐教学丢掉了过去的一些优良传统，只讲技术不讲继承，声乐教学变成了空洞乏味的练声课，唱作品变了听录音的“模仿秀”。这是造成“千人一面”的重要原因。这个局面不改变我们很难培养出优秀歌手，我们必须改变这种“无土栽培”的局面，树立多元化的审美标准和改变目前民族声乐教学的现状。另外，声乐作品风格决定着演唱方法。近些年，一批作曲家创作了一批电视晚会歌曲，这些歌曲有不少上乘之作并通过大众传媒为广大观众所喜爱，起到了繁荣民族声乐的作用。但也有一些作品手法雷同，缺乏必要的民间采风甚至缺乏民间气质，优秀的民族歌剧也不多，大量作品的单一化也是造成“千人一面”的又一重要原因。

　　六、声东教学的规范化和因材施教

　　我们在树立正确的声乐教学观的同时必须对音乐学院的声乐教学进行改革。民族声乐教学的规范化除了技术上的全面和先进外,更要知识结构的合理。要研究民族声乐的发声、吐字、润腔,首先要开设戏曲、曲艺、说唱、民族民间音乐等课程。我们经常讲学艺术要靠悟性,我认为悟性是建立在一定量的认知基础上的理性升华,这种量的积累必须靠规范的教学完成。规范是教学结构的规范而不是千人一声的规范,而是在规范化基础上的因材施教。京剧界王瑶卿因材施教、博采众长,培养出四大名旦。王瑶卿用的就是唱、念、做、打等程式化的京剧教学,却培养出风格各异的四大流派。我们能说京剧的教学不规范、不科学吗?声乐大师沈湘说过没有不科学的唱法，只有不科学的人。随着时代的不断发展变化，人们对民族声乐艺术的审美要求也在不断地变化。我们必须树立正确的声乐教育观和多元的审美标准，从我们民族的土壤里挖掘出治疗“千人一面”的良药，让中国民族声乐这棵大树枝繁叶茂。