一般而言，高产已经标示出了广度。广度意味着题材和体裁的涉猎范围，这意味着作曲家要获得一种视野、才能和趣味上的全面性，需要一定的作品量保证。从个体角度而言，这样的作曲家也并不少见。比如，巴赫的创作几乎囊括了声乐和器乐的所有领域，并奠定了现代西方器乐几乎所有作品样式的体例基础；海顿和莫扎特的视域广度，更是毋庸置疑（海顿在交响乐的题材取舍往往紧扣生活，其种类之丰富、取题之广泛，几乎无人能望其项背）；贝多芬触及了几乎除了歌剧之外的所有音乐体裁（他只写有一部二幕歌剧《费德里奥》）。从历时的角度看，贝多芬是一个重要转折，因为他开始在非常明确的自我意识下将音乐变为自我表现的工具，尤其是他的晚期创作几乎完全不考虑听众的接受能力和趣味。贝多芬之后，“人”不同了，音乐的生存状况和美学气候也完全变了，作曲家在日益职业化的过程中，愈来愈追求个性和私密感觉的投射和表达，紧随而来的结果是，他们不乏艺术的敏感性，但在题材的深挖广采上却远远不及前辈大师。自19世纪起，大多数作曲家仅仅在某几个领域中企及了“广度”。比如肖邦在钢琴领域企及了广度，瓦格纳专注于歌剧，李斯特或许是一个例外（他的创作虽然因曲折的人生和长寿而显得丰富，数量多、范围广，但作品质量却是良莠不齐）。20世纪比较全面的作曲家，如德彪西、拉威尔、梅西安、斯特拉文斯基、肖斯塔科维奇等人，虽涉及到了交响曲、钢琴、歌曲、歌剧、协奏曲等体裁，但无论视野、气魄及眼界，显然已完全无法与昔日大师比肩抗衡了。

　　（三）深度

　　所谓“深度”，在奥登看来，即一位诗人必须展现出视野和风格之清晰无误的独创性。它是批评坐标中的一个关键环节，足以考验和标示出一位“大作曲家”所必备的素养。可企及者，的确凤毛麟角。这里的“独创性”并非强调前无古人后无来者的新颖性，而是艺术家在获得了关于生活、世界和艺术的深刻领悟之后的自然表达。而什么样的音乐作品是有“深度”的？笔者在此援引美国音乐哲学家彼得-基维（Peter Kivy）的观点，一部有深度的作品，至少应满足四个条件：

　　1.精湛的技艺性；

　　2.必须有一个深刻的“主题”，一个对于人类而言是恒久趣味的或者重要性的主题；

　　3.技艺与“主题”必须以相互匹配的方式配合；

　　4.被我们称之为有深度的实际问题，恰恰是那些走入人类生存境况的核心问题。

　　换言之，作曲家技艺上的独创性必须有厚实的人性深度、理解深度和生活智慧作为基石。这显然有赖于智慧和灵魂的修行。有的艺术家才华横溢、视野开阔，不乏独创性，但是却总是显得有些肤浅，形式上总有雕饰、浮夸以及无克制的炫技习性。19世纪作曲家韦伯便是这样的典型。他既有着同时代的文学家E.T.A霍夫曼那样的多才多艺，舒伯特式的出类拔萃的旋律才能，也拥有一种似乎从天性中生长出来的独创性，但如著名德裔美国音乐学家阿尔弗雷德-爱因斯坦（Alfred Einstein）所言，韦伯虽然在各类体裁上耕耘，却并非一位全能的大师，他的器乐创作要比贝多芬、舒伯特显得肤浅，“原因在于他的器乐作品总有一个致命的弱点：其角度是出于炫耀技巧和‘辉煌’……这种辉煌损害了韦伯在室内乐和交响曲方面的创造。他的旋律的原创性明白无误，无可争辩，这在他1801年创作的《六个简易小品》中，已经完全可以看出来，直到他死时的《奥伯龙》也从未减弱。如此有‘渗透力’的旋律，来源于一种刻意雕琢的‘夸张表达方式’。……这样的表达方式，在他的器乐作品中失却了魅力。”就此引申开来，深度的获得或许对于作曲家的创造提出了“诚实”的要求，即内容和形式的完美结合。

　　反过来，19世纪德国作曲家安东-布鲁克纳（Anton Bruckner）的音乐创作或许是关于“深度”的标准范例之一。毋庸置疑，作为一名音乐史上有名的大器晚成的作曲家，他的天赋不及韦伯，甚至还不免愚钝，题材和视野上的“广度”也格外不够，只写过交响曲9部（《第十交响曲》未完成）和4部弥撒曲、安魂曲，他在同时代也并没有获得像韦伯那样的盛誉，为了争取作品的上演，甚至不得不忍受旁人对作品的随意删减，还不时饱受同时代著名乐评家汉斯立克的刻薄批评。然而历史证明，布鲁克纳的交响曲不仅技艺精湛，还成为了继贝多芬之后交响曲体裁的又一座珠峰。总体来看，他的交响曲越写越好，渐入佳境，在不断地锤炼、重复探索、深思熟虑中逐步企及表达的极致。尤其是他那深沉内省、极富个人气质的慢板乐章，以及对调性活动的确定化和组织化的强调所赋予音乐的一种内在的静谧、笃定、不屈不挠的精神力量，缔造出同时代晚期浪漫主义同行笔下所无从企及的圣境。

　　（四）技巧大师

　　事实上，若能够通过第三条“深度”的考验，已然可见出所谓的“大作曲家”格局，而若想堪称为“技巧大师”，那就难乎其难了。所谓“技巧大师”，是指技巧所企及的“通神境界”。大艺术家都创造了独树一帜的表达技巧，这自不必言，而所谓的“通神境界”，除了技巧的纯熟自如、精确传神之外，更重要的是指技巧所具有的一种深刻的“内在性”，使之免于因过度炫技而损害音乐的肌理。“技巧”的发明，乃是全部艺术领域的顶尖大师所具有的能力。在文学界，有雨果擅长用冷冰冰的韵脚语调、意象比照法表达怪诞和奇迹的灵巧技艺；有亨利-詹姆斯独有的所谓“贡戈拉主义”的长句技巧。在音乐领域，有蒙特威尔第发明的“震音技巧”，舒伯特晚期臻于化境的“游戏音型”，瓦格纳的“无终旋律”，珀塞尔使乐句自由驰骋的高超方式，诸此等等，无一不在技巧与人性的互文中获得了巨大的共通性。然而，纵观各个艺术门类的传承序列，可在技巧上臻于通神境界者，实在凤毛麟角。它仰仗广博的学养、生活的智慧以及人生的修炼，遂能技艺化为人性、人工达至自然。

　　（五）变化

    所谓“变化”，强调的是艺术家应避免自我重复，恒久反思和发展自身的能力。因此，这里的蜕变，更多的是指作曲家通过一段时间的茧封、焰炼而终于涅槃的过程。蜕变是一个极其痛苦而艰难的过程，必须破除原有的惰性及惯习，这意味着必须放弃当下自己所熟悉、惬意的现状，归附于更高价值的事理，由此包含了对以往的决裂和改变，人生境界、修养、智力、眼界在此有决定性的作用，舍此便不能真正的发展自身。概言之，作曲家应该力求变化，越写越好（比如布鲁克纳），不因苦难病痛而放弃创作、不因功成名就而固步自封、不因老迈而滑入偏狭、不因天赋而耽于自矜。这意味着所谓之“大作曲家的野心”，即在生活和创作中始终具有一种不断自省的精神持续至身后。他们铺路甚宽、潜心创作，绝少急功近利，或者过早肯定自己，更不会飘飘然滞步不前，满足于袭蹈往日的旧路。就此而言，“变化”不啻为一种“自我的批评意识”，揭示了人生与艺术何以境界相通、唇齿相依。尤其就作曲家的晚期风格而言，“变化”更是决定性的关键所在。这就是为什么说不是所有的作曲家，而只有少数伟大的作曲家具有迥异于以往的晚期风格，并在生命的最后达到了自己创作的最高成就的原因（譬如贝多芬、舒伯特、威尔第）。可见，个体风格的确具有一种叫做“心理现实”之物，作曲家的创造力、知识、趣味、情感、资质、人格、技巧等各个因素将整体卷入，贯穿于个体风格的整个型塑过程。由此可见，艺术家的个性及人格，始终应该是考察个人风格的重要参数。