摘要：如何评价与界定一位作曲家的个人风格，历来都是音乐学研究的中心问题之一。由于西方文艺复兴以来对天才以及原创性的崇拜，萦绕在风格问题上的种种神秘、主观的想象，以及根深蒂固的形式主义风格概念，导致人们长久未曾反思其中的问题。有鉴于此，文章试图援引美国音乐学家伦纳德-迈尔、查尔斯-罗森以及英国诗人奥登的相关学说，探讨界定作曲家个人风格的方法论问题。

    关键词：作曲家个人风格；伦纳德-迈尔；查尔斯-罗森；奥登

    所谓风格史，乃是西方一个不折不扣的现代性产物。它以启蒙理性为诉求，试图从艺术的内部寻找到一个关于艺术自身的起源、演化和衰落的体系。现代德国音乐学的一代宗师胡戈-里曼（Hugo Riemann，1849～1919）试图从乐谱史钩沉永恒客观的“音乐逻辑”，进一步使形式主义的风格概念深入人心，致使其逐渐沦为一种“异化”于自身的“工具本体”。譬如《新格鲁夫音乐与音乐家辞典》（The New Grove Dictionary of Music and Musicians，2001）的“风格”条目被肢解为旋律、节奏、和声、对位、配器等元素的定义方式，也是我们所熟悉的音乐学院教学体制中的“科目”。作曲家的风格意识，在此已不再体现为自身情感、意志与体验的心智“综合体”（complex），而是作为工具性的“主体”。

    这种形式主义的风格史观念，导致在作曲家个人风格的评介上问题丛生。

　　传统的风格史由于受生物论和进化论的影响，要么将风格史比拟为生物，有明确的产生、发展、高潮、衰落、灭亡的过程，认为“新”一定胜于“旧”；要么很少顾虑外部人际世界，忽视了作曲家的创作与外部世界的种种影响、传统、惯例机制、艺术制度的实践关系，忽视了各类风格概念与美学内涵的历史阶段性，根据各种预定的框架、概念、程式界定作曲家个人风格。除此之外，滥觞于19世纪浪漫主义时代的一种关于“天才”“灵感”以及“独创性”的狂热崇拜，也催生了大量不具有常识性的谬见。

　　有鉴于此，本文致力于探讨如何分析、理解和评介作曲家个人风格的方法论问题。由于这个问题涉及到艺术、历史和审美等方方面面，故拟援引美国音乐学家伦纳德-迈尔（Leonard B.Meyer，1918～2007）、伟大人文主义者查尔斯-罗森（Charles Welles Rosen，1927～2012）以及英国诗人奥登（W.H.Auden，1907～1973）三位学者的相关学说。他们三人虽然来路各异，或是术有专攻的音乐学家，或是身份驳杂的音乐理论家和钢琴家，或是文学史中的经典诗人，但共同之处在于：他们堪称为现代的“文艺复兴人”、凤毛麟角的“通才”，对于艺术均具有格外敏锐的洞察力，见解直击肯綮。下面将分述各人的观点。

　　一、“重复”：伦纳德-迈尔的分析原则

　　如何解释作曲家创作个性与共性之间的关系，历来是艺术史的一个难题。美国音乐学家伦纳德-迈尔在其著作《风格与音乐：理论、历史和意识形态》（Style and music：Theory， History， and Ideology，1989）中，对此提供了一套别样的解释。迈尔认为，风格最重要的一面，乃是音乐语言的共性，而非特异性。在他看来，“风格”首先是一套形式的体系，由音乐家们在特定文化语境中发展而来，尤其重要的是，这套形式体系的形成有赖于结构样式的“重复”[repetiton]。譬如民族、时代、地域这些普遍性风格，迈尔称之为“方言语言”[dialect]，它是某同时代、地缘、民族性、文化关系较近的大量作曲家，趋于不断重复选择相同或相似的作曲法则积淀而成的群体共性。所谓的“个人风格”包含在“方言语言”之中，因作曲家个体在创作中反复从周围“方言语言”中进行选择和吸收中积淀而成的“个人习语”[idiom]。对于风格分析而言，归根结底便属于归纳和理解这种“重复”[repetition]的能力。对此，迈尔从“重复”的角度，对“个人习语”的独特性本质以及风格分析法的路径和法则分述如下。

　　（一）“个人习语”的独特性：惯例（convention）的参照

　　根据迈尔的“个人习语”概念，“重复”乃是个人风格塑成机制不可或缺的环节，主要因为“个人习语”的形成是一个长期而连续的过程，需要有对传统和惯例持之以恒的学习。完全的独创性在音乐史中根本不存在，更恰当的说法是对音乐惯例的独特性运用。西方音乐史中风格惯例的数目有限，大致先后有依赖性规则[dependency rule]、文本语境规则[contextual rule]、构句法规则[syntactical rule]。音乐史中惯例层面的真正革新极少，大多是对既有惯例的实现、完善和修订。在每一种惯例之下，关于音响组合的可能性“策略”[strategy]则是无穷的。质言之，“惯例”和“策略”的区分，暗示存在着两种类型的“独创性”：第一种关乎新惯例的发明，比如五行打油诗的诗体格律、勋伯格的十二音体系，诸此等等；第二种则是针对问题设计解决策略，诸如巴赫、海顿，都是在既有惯例之内构思行之有效的策略。迈尔最后还指出，虽然少数作曲家同时涉及惯例和策略两个层面的革新（比如勋伯格），但绝大多数的音乐大师（诸如巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特，乃至贝多芬）都以精妙绝伦的高超策略独步于世。

    迈尔还指出，在“策略”的层面，作曲家们的革新意识亦有不同。有的偏好设计新策略解决前辈们遗留下来的问题（如海顿所发展的奏鸣曲戏剧原则的潜能），有的既提出新问题又设计策略加以解决（早期古典作曲家，比如萨马蒂尼都属于这一类）。甚至在同一革新类型中，作曲家之间也有着个人的偏好：有的醉心于某一类体裁（海顿之于器乐体裁和宗教音乐）；有人沉迷某种音乐参数（勃拉姆斯专注节奏律动层面的发明）；有的在旋律上具有更突出的感知力（韦伯、舒伯特、肖邦），有的则擅长形式――戏剧的动力关系（罗西尼），诸此等等。不过，虽然各个作曲家的策略偏好千差万别，但仍然有相似的规律可循。根据各类策略的手法和效果，迈尔进而归纳了西方音乐史中的三大策略法则：操控法[Manipulation]、模拟法[Simulation]、关联法[Correlation]，每一法则之下又囊括了主要的具体手段：1.操控法：排列重组、交互联结、序列置换、逐层推及；2.模拟法：移植、改编、模拟；3.关联法：比喻性模拟、相似性造型、隐喻性造型。 　　

    窃以为，迈尔从音乐内部的视角证明了惯例本身所具有的强大语义功能。音乐的惯例提供了作曲家进行“艺术游戏”的法则和条件，也为有才能的作曲家提供了“游戏竞技”的场域。素来以创新性著称的斯特拉文斯基也承认：“一切不属于传统的东西就等于剽窃”。对于分析者而言，“个人习语”的独特性界定，也少不了对“惯例”的参照。

　　（二）“个人习语”的界定条件

　　是否所有独特的策略都可以被看成是一种“个性习语”呢？迈尔对此持否定态度。他在《风格与音乐》中说到，一种策略要想获得风格的标识，必须具备如下品质，即“感性样式上的对称统一、稳定牢固和某种程度上的使用冗余；如此才能激启记忆、便于结构样式的回照复现，即便经过大量的装饰变形，仍然能葆有鲜明的性格的‘标志’”。所谓“某种程度的使用冗余”，意味着：1.一种“个人习语”要想具有标识性，被音乐史认出，有赖于量的积累。2.从作曲家全部作品而言，个人习语作为一种语言运作模式，亦需要通过冗余复现，巩固和加强自身在作品语言内部的运作能力。质言之，个人习语必须经过成规律、成系统的使用，不具偶然性。

　　迈尔以瓦格纳为例予以证明。他认为，瓦格纳的“无终旋律”，乃是一种策略如何在音乐结构的各个维度扩大其意义功能，最终形成为“个人习语”的经典例证。首先，他归纳了瓦格纳成熟期“乐剧”的十种风格特征，分别是：1.主导动机；2.无终旋律；3.旋律及和声上的半音体系；4.频繁的远关系转调；5.阻碍终止；6.阴性节奏的尾声；7.对位织体；8.段落间的省略；9.歌唱性的伴奏乐队[orchestralvocal]；10.巴歌体。以上特征在成熟期的作品中往往重复出现，它们相互暗示、补充、强固彼此，最终凝聚成一个有机融贯、自给自足的个人语言系统。譬如，主导动机的使用原意在于求得音乐与戏剧的统一与完整。由于瓦格纳乐剧作品，其角色、剧情以及场景的复杂浩繁，已到了史无前例的地步，故为保证主导动机凸显个性又不损害完整性，瓦格纳又设计出了“无终旋律”手法。至于其他的技术策略，均服务于一个共同的功能：冲淡甚至完全打破终止处的结束感，以获得一条奔涌不息，将黑暗、阴影以及斑斓光色纳入其中的“无终旋律”。它是瓦格纳最终要获得的核心“个人习语”，也是瓦格纳音乐世界最为重要的过人之处。