（三）“个人习语”样本分析的方法和原则

　　倘若说，音乐作品中“重复”的音型或模式，乃是风格的标识，那么“一种风格分析的描述法则，应该说出哪些要素凝聚在一起，以及这些要素复现的频率”。由此，迈尔的风格分析也应该采取科学研究的方式，即归纳法。具体步骤是：首先观察、收集和归纳语言材料，之后对结论进行修正或完善，用来解释更多的语言样本，然后再行论证。其取样的原则和方法，大致如下：

　　首先，关于取样规模。 由于音乐研究难以像自然科学那样，通过实验获得精准规律，因此结论的证明，需要更多的样本数据加以佐证。其中有两点值得注意：1.统计的目的在于获得“平均概率值”，个别反例的存在并不损害结论的客观性。比如瓦格纳作品中某些个别出现的、仅仅为了延迟收束（而非建立新调性）所设计的阴性终止式，并不能推翻瓦格纳“无终旋律”手法的一般性。2.取样的目的并不完全只是获得一个精确的数字。比如统计巴赫赞美诗中六四和弦出现的频度，归纳海顿小步舞曲中的三连音数量等等――而须有明确的“问题预设”。因为统计仅仅只提供了“平均数值”，真正的目的是要解释“平均数值”与“风格范型”之间的关联何在，然后才可能界定具体作品的风格特征。

　　其二，关于本真性判断。具体作品中的标记物和标识符（比如谱面中的音势标记、连音线、装饰音、表情记号、运音法，等等），往往被视为风格本真判断的便捷线索（尤其在作曲家手稿的版本勘定工作中）。但实际上，这些标记过于零碎，不足以昭示本真性。迈尔强调，标识物必须与风格体系的各个特征发生关联时，才具有本真意义。比如，理查-施特劳斯的《阿尔卑斯交响曲》中使用了牛铃与造出风声的机械，这并不能将他归入意大利未来派。因为他只是要刻画阿尔卑斯山脉的艺术性格，而不是“未来派”追求反叛传统作曲法则的理想。

　　小结

    作为一位经历过二战、在英美倍受推崇的音乐理论家，迈尔的音乐理论仍然产生持续的影响。他思维敏锐，涉猎广泛，兼具作曲理论、哲学、文学及文化史的广阔视野和专业素养，由于喜欢在音乐之外的刊物发表著述，故影响力也远远超过了狭窄的音乐学界。总体而言，他引以为风格分析路径的“重复”概念，实际建立在美国语言学家乔姆斯基（Avram Noam Chomsky，1928～）的语言学理论之上，故而也强调习得性、默会性，惯例的力量，关心人类音乐语言的普遍规律或原则，引入自然科学归纳风格的模式。虽然他的文风平实得近乎呆板，缺乏罗森和奥登的敏锐和活泼，甚至有诸如彼得-基维（Peter Kivy）、斯维恩（J.P.Swain）这样的学者，批评他的“重复”概念完全排除了音乐风格的特异性因素，诸此等等。然而，迈尔辞世后，在由尤金-纳莫尔（Eugene Narmour）等学者在主编修订的《音乐、艺术和观念中的诠释――伦纳德 B.迈尔纪念文集》（2003）中，众多学者对他生前所耕耘的领域和课题的延伸研究，证明了迈尔著作所具有的超越时间的经典性。

    二、反模式化：查尔斯-罗森的风格批评法则从某种意义上而言，刚刚去世的伟大人文主义者、美国钢琴家、乐评家、音乐史家查尔森-罗森在《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》（The Classical Style： Haydn， Mozart， Beethoven，2000）中，比迈尔更为强硬地秉持了一种风格定义的实用立场。在他看来，“一种风格可以被比喻性地描述为一种探索语言、凝练语言的方式，在这个过程中，它本身变成了一种方言（或是自足的语言体系）。”因此，作为一种音乐语言的运作方式，表达与交流的体系，风格创建了一种理解模式，又由于要服务于音乐史、趣味史和鉴赏史的需要，还必须具有实用性。由此，他极力反对托维式（Donald Tovey，1875～1940）的“诗意笔风”，认为古典风格是阿波罗式，浪漫主义为热情或罗曼蒂克式的此类措辞，实在无关痛痒、空洞无物。 　　

    实际上，在《古典风格》这本书中，罗森意欲澄清长久以来一种约定俗成的偏见。这种偏见倾向于把古典风格视为一种无生命的语言公式或者规范，并据此对那个时代的作曲家和作品命名和分类。难怪该书在问世之初，颇显得异端，因为在罗森之前，对于古典风格的分析框架往往以奏鸣曲式、回旋曲式等这些规范的曲式模式，而不是像他那样把三位作曲家放在一起，探讨他们如何操纵音乐语言，并最终以“连贯”“平衡”“对称”的结构美学建构出了18世纪的古典风格原则。诚如罗森在全书序言中所言：“笔者力图想做的是，重新恢复古典风格仍具有自由生命力的某种感觉”。这种反模式化的风格批评观念，无疑为作曲家个人风格的界定问题提供了有益的启示。下文将分别概述。

　　（一）对于风格分类的批评

　　与迈尔一样，罗森也相信传统惯例的价值。在他书中，莫扎特和贝多芬的许多创作都依赖于当时世人熟知并普遍认可的成规（譬如莫扎特的K.388）。但是与迈尔格格不入的是，罗森并非想要归纳出一种公式化的风格原则，恰恰相反，他意欲批判音乐史往往根据先入为主的概念/公式/体系/理论简单对应作曲家个人风格的陈见。在他看来，一种风格的概念不是历史事实的对应，不是纯粹的作曲模式，而是一种理解方式的创建。故而，他在《古典风格》中提出了这样一个熠熠生辉的观点：西方音乐理想主义历史中的关键时刻，位于海顿、莫扎特和贝多芬三位大师所缔造的古典风格形成之际。它之所以成为最为均衡优雅的风格例证，在于这种音乐的目标之一，就是试图调和相互冲突的多种理想。若欲透视这种风格的内在生命，无法遵照奏鸣曲式的定理公式去理解它的连续性和比例感，而须理解其背后所蕴含的关于张力和平衡的戏剧观念。诚如罗森所说，无论怎样，“‘奏鸣曲’不是一种特定的形式――如小步舞曲、返始咏叹调，或法国序曲。它类似赋格，是一种写作方式，一种有关比例、方向感和织体的感觉，但它不是一种模式。”

　　从中不难理解，罗森为何对风格的分类深恶痛绝的原因。其一，他认为通行于音乐史中的大量风格规范、审美范畴、技术公式，不过是一种事后的理论虚构之外（而且往往过于含混、模糊），或者说，一种风格的统一性只是虚构。倘若将这种事后虚构的理论当成永恒定理，不加思考的随意使用，“最大的危险是混淆不同的层面。”，加剧分类的方法论混乱。譬如他以“古典风格”为例，对“群体”“时代”和“流派”三种风格术语的区分，极为肯綮，对于常见的根据时代和流派界定作曲家的流俗做法更是一种强劲的反思。罗森指出，“古典风格”一词，并非意指“时代风格”（18世纪末）或“乐派”（维也纳古典乐派），而是一组人的“群体风格”[group style]。甚至于，“群体风格”的概念，也只是面对古典风格的复杂要素和多样性来源的妥协之举，一种之于风格统一性的虚拟概念。

　　首先，“群体风格”并不同于“乐派”[school]。后者往往只是按照地域、师承、交友等关系把一群艺术家及其门徒松散地归为一派，成员之间的个性、语言、艺术取向往往有着天壤之别。因为“海顿、莫扎特和贝多芬成为一个整体的，不是他们的个人接触，甚至也不是他们之间的影响和互动（尽管他们彼此间的相互接触和影响都很多），而是他们对古典音乐语言（他们对这种语言的规范和变化贡献良多）的共同理解。这三位作曲家，性情不一，在表现理想上常常截然相反，但在他们的大多数作品中最终达到了相类似的解决方案。因此，风格的统一的确是虚构，但创建这个虚构的也包括三位作曲家自己”换而言之，造就了海顿、莫扎特和贝多芬作为一个“群体风格”存在的原因，主要不是因为他们之间的师承、地缘、民族和时代的关系，而是基于他们对于古典音乐语言的共同理解。

　　其次，“群体风格”与作为时代的“无名氏风格”[anonymous style]，二者也不尽相同。前者位于时代的引力中心（如海顿、莫扎特、贝多芬的作品），体现出了古典时期音乐语言的价值标准――“凝聚性、震撼力以及丰富的暗示性”（coherence，power，and richness of allusion），故而要比“时代风格”更适合充当一种表现体系和语言机制。比如，古典风格与18世纪末流行的音乐方言的关系；奥克冈及其门徒与15世纪末佛兰德牧歌的关系；湖畔诗人与英国浪漫主义诗歌的关系，都是“群体风格”与“时代风格”之间所存在的微妙差异。