中国的民族歌剧相比以前有了起色，但歌剧的春天还不曾真正的到来。民族性不是因为你用了民族的故事，民间的音乐，依靠舞台华丽的灯光，民族的服饰就能成为一部真正具有民族风格的歌剧的，这些充其量也只是表象，而表面的浮华其实对戏剧的力量是一种削弱。民族性的歌剧不只是用民族文化的元素堆砌起来的概念，一部优秀的民族歌剧必然是包含着一个民族的感情、民族的生活，他们的喜怒哀乐，他们的价值观，甚至是他们的丑陋、愚昧和不幸。

　　不知从什么时候起，有一句话非常的流行，即“凡是民族的，就是世界的”。虽然我并不完全同意这种说法，但也不反对，因为在艺术领域里，所谓的民族性仅仅只是一个侧面，并不涵盖艺术的全部。何况民族性并不代表是艺术性，只有在作品中蕴含深厚的民族特性、民族感情，并具备相当的艺术水准的作品才能成为艺术作品，才有意义，才有可能被世界所关注。

　　中国民族歌剧的产生与标志性作品

　　在西方音乐中，真正具有鲜明民族特征的音乐产生于19世纪，即所谓的“民族乐派”，这是随着民族觉醒运动之后的产物，代表性的地区有俄罗斯、捷克、挪威等地方，而“民族乐派”的目的是通过运用本民族的英雄传说、民间故事和音乐元素唤起民族自信心、自豪感。在19世纪，欧洲的“民族乐派”成了西方音乐中重要的一支，不但产生了很多杰出的歌剧作品，如穆索尔斯基的《鲍里斯-戈杜诺夫》、斯美塔那的《被出卖的新嫁娘》等，且在世界范围内产生了巨大的影响。

　　中国的民族歌剧在时间上比西方晚了近百年，而在音乐理念上，由于当时历史条件的限制，在创作上区别于西方作曲家独立创作的模式，而采用集体创作的方法。比如，创作于1945年的中国第一部民族歌剧《白毛女》，剧本由延安鲁艺文学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔，音乐则由马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽等创作。这种依靠集体智慧、群策群力的方法逐渐成了一种模式，一直沿用到后来的《小二黑结婚》《江姐》等歌剧的创作中。

　　我们不能否认，这种依靠集体精心打造一部民族风格的歌剧，在特定历史时期所隐含的政治因素，也不可避免地成了政治宣传的附庸。在早期一直到上世纪80年代以前，歌剧基本上依循着民族风格的路线，为突出民族化，使得国内观众易于接受，在音乐中大量采用民歌和地方戏曲：如歌剧《洪湖赤卫队》中对湖北天沔花鼓戏及沔阳、潜江地区民间音乐的运用；歌剧《刘胡兰》对山西梆子、山西民歌的运用；歌剧《江姐》大量采用四川民歌、川剧等地方剧种等等，上世纪五六十年代的歌剧，基本上未曾脱离这样一种模式。但有意思的是，由于当时缺少对外交流的机会，所以造成的现象却是，歌剧的风格虽是简单的、甚至是粗浅的，但影响却是巨大的。

　　我们可以从歌剧《白毛女》对几代人所产生的巨大影响来分析它。歌剧在音乐上采用了大量的河北、山西、陕西等地民歌和地方戏曲的曲调，这样，由于对民族音乐大量的运用，使得人们在接受歌剧这一陌生的音乐剧种时，并没有文化习惯上的隔膜。相反，它唤起了大多数人的情感，在耳熟能详的旋律中，很多人的情绪被悲凉的故事情节所激化。

　　在早期的歌剧中，《江姐》可谓是那个年代的高峰，这部同样由多人作曲的歌剧，以其丰富的民族性、朗朗上口的地域风格的旋律，感染了很多人，尤其是剧中的“红梅赞”、“绣红旗”等清新、朴素、甘美的旋律，至今仍回荡在很多人的耳畔。《江姐》是那个年代为数不多的、成功的民族歌剧之一，它带着那个年代的记忆、那个年代的审美特性，以及对民族歌剧的探索和运用，成了那个年代民族歌剧的一个标志。

　　《原野》体现了中国歌剧的成熟

　　在进入上世纪80年代以后，随着改革开放，西方的音乐和各种艺术思潮开始大量涌入，对于民族歌剧来说，作曲家再也不愿像以往那样，简单地从民歌、地方戏曲中提炼加工。歌剧的变化令人惊讶，它仿佛一夜之间完成了乾坤大挪移，而这种糅合着西方现代作曲风格和民族特性的歌剧，从80年代以后，逐渐成了中国歌剧创作的主流。

　　1986年，当时任教于中国音乐学院的作曲家金湘教授，根据曹禺的剧作《原野》而写成的同名歌剧，引起了不小的震动。在《原野》以前，民族化的歌剧基本不曾脱离作坊式的模式化制作。这种创作的流程不外乎大家讨论选一个主题，然后去寻找这个主题所需要的区域性的地方音乐、民间曲调，经过改编加工成歌剧作品。这种模式化创作的一个最大弱点是缺乏独创性和个性。艺术家是以个体为单位的，集体创作的弊端便是削弱了作曲家本身的个性。所以，一部歌剧如果民族性有了，但是缺乏个性也是远远不够的。

　　金湘这部富有创新精神的歌剧在当时如一股春风，他不但独自完成了歌剧的创作，这是一种自发性的创作激情，更重要的是《原野》成了中国歌剧的一个分水岭。尤其在创作上，他着意注重戏剧本身的动感，表现为它的原始张力的人性、冲突、矛盾和不可遏制的仇恨。金湘曾经说：“在《原野》剧中，我一面坚持立足民族传统，写出像带民谣风的、纯情的《大麦黄》；运用垛板、紧拉慢唱等戏曲板腔手法刻画出焦母内心的焦躁、不安、痛苦、忌恨……同时又毫不吝惜地以欧洲十九世纪浪漫派手法，大旋律长呼吸地、酣畅淋漓地写出剧中男、女主角的爱情咏叹调；同样，我一方面用微分音音块、偶然音乐排列等二十世纪现代技法描绘原野的荒芜、阴霾，地狱的阴森、逼人；同时又用浪漫派手法充满感情地刻画来之不易的爱情的刻骨铭心、温馨暖人！”

　　《原野》体现了中国歌剧一个成熟的意向——作曲技法上的中西结合；作曲家个性淋漓尽致地表现对人类命运的关怀。总之，在艺术作品中所应该具有的高度、广度、深度等方面，在《原野》中应有尽有，虽然歌剧中糅合了各种综合性的因素，但给人的感觉却是中国民族化的歌剧。

　　不过从歌剧《原野》以后，中国的歌剧似乎又离开了我们的视野。自上世纪80年代后，有大批年轻的作曲家留学海外，其中最知名的当是作曲家谭盾了。

　　如果从创作的角度来说，谭盾的歌剧多少是一种功利性的产物，他笔下的所谓中国文化近乎于一种营销策略。过去有人曾经批判过海外年轻一代作曲家是在向西方贩卖自己的文化。对此，我一直不敢苟同。文化是一个人的根基，也是自己最熟悉的，如果能从本国传统的文化中汲取营养，再介绍给西方观众，不啻是一条成功的捷径，何乐而不为呢？但海外的一些作曲家似乎并没有深入地思考过传统文化，他们所谓的中国文化，不过是一些传统文化的元素，是一些带有历史色彩的文化符号，而不是文化所必须具备的生命律动。

　　因此，他们所表达的中国传统文化是带有功利性、目的性的。其策略无非是给西方人带去了一本中国文化的导游手册，一张没有灵魂的中国文化地图。

　　民族歌剧的春天还不曾到来

　　表象化的中国元素成了很多海外作曲家的创作手段。如温德青受海外约稿而写的现代歌剧《赌命》，故事采用的是高晓声的短篇小说，音乐的风格是无调性的，其中充斥着大量的中国元素，如古琴、琵琶、洞箫表演，孩子咿咿呀呀背诵三字经、红红火火的结婚喜庆场面，而这些热闹的场面，并非合乎剧情的需要。作曲家的意图其实再也明显不过了，通过这本导游手册，给西方人一个抽象的、概念化的中国。

　　同样，谭盾应日本三得利音乐厅的委约而创作的歌剧《茶经》，这是一部通过追述中国茶文化的起源和中国茶圣陆羽所著的《茶经》，而引出中国唐代公主与前来学习茶道的日本王子之间的一段浪漫爱情故事。歌剧的一开始就进入了矫揉造作、大玩玄妙的语境中。对茶文化虔诚的仪式表现，表面上庄重肃穆，实际上阴气森森，喝茶喝到这种份上，不知道是滑稽还是悲哀。而合唱就像寺庙的颂经，怪诞神秘，真不知一杯小小的茶有多少值得神秘的地方。整部歌剧的音乐像打水瓢那样的飘来飘去，唱就不要谈了，听的人心神恍惚，神神叨叨的让人以为是大师在作法布道。

　　这种既是从传统文化撷取而来的素材，但又不具备真正文化内在精神的作品，说白了是一种伪文化的推销术。

　　作曲家的功利性是一种不幸和悲哀。在如今商业化对于文化无情的冲击下，使得很多作曲家都无法安静下来严肃地对待艺术。不久前，上海和北京先后推出的歌剧《雷雨》和《西施》，在某种程度上都还不太尽如人意，这些表面上冠以大制作的歌剧，除了舞台上的豪华绚丽之外，内容上还存在着不少缺陷。

　　民族性不是因为你用了民族的故事，民间的音乐，依靠舞台华丽的灯光，民族的服饰就能成为一部真正具有民族风格的歌剧的，这些充其量也只是表象，而表面的浮华其实对戏剧的力量是一种削弱。

　　中国的民族歌剧相比以前有了起色，但歌剧的春天还不曾真正的到来，而民族性的歌剧不只是用民族文化的元素堆砌起来的概念，它充其量只是有一些地方特色，离成熟的艺术作品还相差甚远。就像前面所提到的《鲍里斯-戈杜诺夫》那样，一部优秀的民族歌剧必然是包含着一个民族的感情、民族的生活，他们的喜怒哀乐，他们的价值观，甚至是他们的丑陋、愚昧和不幸。