如果从肯定的方面看，口述史的历史信息提供者通常是历史事件的亲历者，他所记忆的历史事件具有“眼见为实”的可靠性。相反，文献史的历史信息记录者通常都是御用史官，他的记载除了必然带有当时统治者的政治倾向之外，他记载的历史事件也并非自己所亲历，而更多的是来自其他历史文本信息。这样，他对史实的描述很可能就是其他历史资料的翻版。这又成为从文本到文本的所谓“互文性”记载，因此其信息的真实性和可靠性就这得怀疑。正是由于新历史主义对历史建构中互文性的批评，以往被历史研究者深信不疑的历史文献已经大受质疑了。相比之下，口述史之所以倍受人类学和新历史主义学派的关注和重视，正说明在真实性和可信度方面口述史体现了比文献史更大的优势。

　　那么，在记录音乐历史方面文献史和口述史各自又存在怎样的差异呢？我们知道，现存有关中国古代音乐历史的古籍文献基本上是官方（皇家）撰修的历史文本，主要记录历代王朝宫廷音乐及与之相关的各种音乐事项。古代民间音乐不受官方重视，因而它的历史不在官方记载之列。当然，与代表国家的宫廷音乐的所谓“正史”相比，民间音乐的历史事实表现为地方性、零散性、个别性、临时性等特点。前者（宫廷音乐）是一种制度文化，后者（民间音乐）是一种民俗文化；前者比较稳定因而易于载入史册，后者不很稳定因而不易记载成史。正因为如此，各地、各类民间音乐的历史事实就只能保存在民间音乐家或与民间音乐相关的社会个别成员的头脑中，由而构成我们所说的“记忆的历史”。

　　我们或许会如此推想：保存在社会个体中的有关音乐的历史事象由于受到个体生命周期的限制，会伴随着个体生命的结束而消失；既然如此，那么所谓“记忆的历史”就仅剩下亲历者的往事记忆，除了亲历者本人之外，这种历史信息便无法保存下来了。实际上，这样的推想是缺少了有关“记忆的历史”保存特点的一个重要环节——即民众社会个体记忆的历史信息的传播与传承。我们知道，民众社会中对民俗文化知识的保存和传播主要依靠口耳相传，也就是我们正在讨论的“口传史”的传播方式。当这种保存在一个个民众社会成员头脑中的“记忆的历史”经过在更多成员之间口耳相传，其中某些历史信息（主要指那些非专业、非技能方面的历史信息）就会扩散为众人周知的一种历史知识而保存在众人的记忆中——这是共时性横向传播的结果。社会群体中众多个体记忆下来的这些相关历史信息，再经过口耳代代相传便得到稳定的传承——这是历时性纵向传承的结果。

　　民间文化中历史知识经过这种横向的传播和纵向的传承而得以稳定记忆的这种记忆方式，正是当前在国际学术界（尤其是历史学和人类学）不断讨论的所谓“集体记忆”（collective memory）。有关“集体记忆”的理论或许可以帮助我们更加全面、深入地理解“记忆的历史”这一概念。当然，音乐的“记忆的历史”仍有其特殊性，而中国民间音乐的“记忆的历史”则更值得我们进一步深入探讨。

　　七、关于音乐历史的集体记忆

　　那么，究竟什么是国际学术界所说的“collective memory”（集体记忆）呢？因提出和发展了“集体记忆”这一概念而著称的法国哲学家和社会学家莫瑞斯-哈布瓦斯（Maurice Halbwachs）在其著作《论集体记忆》中，对这一概念的基本特征做出了如下概括：

　　1）记忆是一种集体社会行为，人们从社会中得到记忆，也在社会中拾回、重组这些记忆；

　　2）每一种社会群体皆有其对应的集体记忆，该群体藉此得以凝聚和延续；

　　3）对于过去发生的事来说，记忆常常是有选择性的、扭曲的或是错误的，因为每个社会群体都有一些特别的心理倾向或心灵的社会历史结构，并且回忆是基于此心理倾向的一种对过去的建构，它使当前的经验印象合理化；

　　4）集体记忆依赖文物、图像、文献或各种集体活动等媒介来保存、强化或重温。

　　笔者除了认同莫瑞斯-哈布瓦斯的这一界说外，此处还需提出笔者自己对“集体记忆”的理解。首先，我们认为集体记忆在共时性方面也表示众人记忆——也就是说这种记忆必须是保存在一个社会群体中众多的个体头脑中，并通过口耳相传而使更多的众人知晓。这样的保存和共时性横向传播当然也是有必要的，因为众多的个体至少可以补充单一的个体的记忆缺失，可以纠正个人主观的偏见。但是，“集体记忆”这一概念本身并非是“众人记忆”的代名词，而是指一种记忆的形成和稳固是由一代一代的多人共同传承下来，是从一代传向一代的记忆——这就是我们上文提到的历时性传承。当然，从这个意义上讲，只要是这一集体（社会群体）中的一员，他所记忆的事物也可以代表这个集体共同记忆的事物。所以说，我们从某一群体（集体）的个别成员中得到的记忆信息，一定程度上可以代表这个成员所在社会群体的记忆中的历史事实。

　　对音乐历史的集体记忆的方式也大致如此，但在某些方面又不尽如此。

　　如上文所说，音乐的记忆的面相比较多样，对个体而言，需要或必须记住的内容可以包括：1）对乐器工艺制作的技术记忆；2）对演艺技能的身体记忆；3）还包括对音乐曲调和读谱法、记谱法的心理记忆；4）对律学、乐学理论知识的记忆；5）对个人音乐行为和社会音乐事件的记忆。当然还可以列数许多的方面，仅就以上列出的这些记忆面相而言，其中前三种记忆可以用语言加以描述，但由于它不是概念性的、可感知的记忆，而是生理的和心理的记忆，因此这类记忆通常是依靠一个个社会个体保存下来的。只有对那些曾经发生的个别音乐事件、经常复现的音乐习俗行为、集体共同形成的音乐观念等，才比较容易用语言加以描述，用思维概念的形式得以在记忆中保存，也便于形成集体记忆。

　　笔者在这里还要提出一个新的认识，即：音乐现象是一种社会公共文化。尽管这种社会公共文化在不同的社会阶层中有着各不相同的存在方式、音乐样式和文化特性，但不论是国家制度文化体系中的音乐现象还是民众习俗文化体系中的音乐现象，只要音乐的声音在听众面前鸣响起来，它就是一种面向社会“发表”的、公开的、公共的文化现象。作为一种具有特殊表现形式的公共文化，音乐本身的构成形式必须具备集体的规约性（即集体约定的规则）特征。正由于音乐现象的存在是一种公开的社会存在而不是个人化的私自存在，因此音乐的历史可以从社会集体的角度，也就是集体记忆的角度去观察，尤其是音乐的基本构成因素，比如律制与宫调、乐器形制、乐队编制、乐曲、乐谱等，都保持着集体规约性（collective prescription）特征（其中能够在较广泛范围通用的乐谱则更是一种集体规约性的符号体系），因此它们都可能保存的集体记忆中。中国音乐的历史，由于受中国古代大一统文化的影响，尤其在音乐的上述基本构成因素方面，官方、民间相互影响，具有许多方面的通约性和一致性。正由于如此，以往对中国古代音乐史的研究中通常会通过口传史从民间的集体记忆中摄取历史信息，从而取得对古代音乐“正史”（官方音乐历史）中某些问题的突破。同时，民间音乐研究者也从官方记载的音乐“正史”中获得对地方民间音乐某些历史传承问题的合理解释。

　　但是，当我们了解了音乐历史在集体记忆中的特性，讨论了音乐口述史的作用和价值，明确了“记载的历史”与“记忆的历史”的区别，分清了历史事实与历史文本以及历史文本与史学文本之间的界限之后，我们回过头来又该怎样选择我们音乐人类学历史研究的目标和价值呢？下面就这一问题谈谈笔者自己的想法。