——兼谈对搞笑版《黄河》的一点认识

　　导读：以政治经济学的视角来看，音乐是一种权力技术，它的根本功能性是纯粹秩序。在此基础上审视“高雅音乐”，会发现高雅的空洞性。也是在这个基础上，“低俗的”流行音乐的意义就浮现出来。高雅的音乐文化的基础是高雅的社会生活，走向灵魂的高贵和姿态的优雅，不仅要警惕低俗的流行音乐，也要警惕被命名为“高雅”的“高雅音乐”。

　　在贾克-阿达利的《噪音：音乐的政治经济学》看来，音乐是世界之本。面前的这个世界不是给眼睛观看的，而是给耳朵倾听的；世界用眼睛看不清，用耳朵却可以听得懂。音乐具有先知的能力，预示了世界的未来；音乐不仅是一个研究对象，而是体认世界的一种途径；现成的经济学原理、社会学原理、政治学原理已经无法描述和表达我们的前途，而音乐可以。音乐中，有这个世界的真实。

　　一、音乐是一种权力技术

　　音乐不仅是一种有秩序的声音，而且“它的根本功能性是纯粹秩序”。它必被社会秩序利用，它必反映社会秩序。在“全能政体”（totalitarianism），权力不仅是最大的、甚至是唯一的社会秩序。这时候，音乐的存在理由即：它是权力技术的组成。

　　阿达利认为音乐有三种功能：让大众遗忘，让大众相信，让大众沉寂。这三种情形中，音乐都是权力的工具：当用来使大众忘却暴力的恐惧时，它是仪式权力的工具；当用来使大众相信秩序与和谐时，它是再现权力的工具；当用来消灭反对的声音时，它是官僚权力的工具。

　　“礼乐刑政，其极一也”（司马迁《史记》）。“音乐自存在以来一直是一种杀戮权力独占的一种拟像，一种仪式性谋杀的拟像”，音乐的符码模仿了社会接受的规则，音乐的落实，也是权力的显身。“它们的形式、来源和角色都随着、也藉着权力系统的转变而变化”。于是，音乐被用来组织社会，维持秩序，镇压边缘，收服异己。

　　古代社会，人们生活在各种各样的恐惧之中，所有的社会都建立起宗教的或政治的权力，通过对某一“牺牲”（替罪羊）的认定，来在仪式上结束恐惧的流传和暴力的扩散，从而获得安定的秩序。音乐作为有秩序的声音，当然要被最大的秩序——权力利用。在音乐带来的有秩序的声音信息之下，人们对这个世界的不确定感降低。那些增强不确定感（怀疑论）的音乐，被命名为“噪音”，遭到驱逐。

　　在古代中国，礼乐制度使音乐彻底成为维护等级制度、统治秩序的工具，帝王钦定音乐内容和表演形式，“以和为美”来维系统治秩序，而禁止那些扰乱民心的郑卫“靡靡之音”。在中世纪欧洲，教廷颁布法令（一二○九年亚威农会议），“在圣诞节日前夕，教堂禁止演出任何剧场舞蹈、不入流的娱乐、歌者聚会，或者世俗歌曲，这一切都会挑动听者的灵魂犯罪。”噪音被清除，安定就在清除仪式后获得了认定和加强。

　　这种技术被各种社会形式运用，当然名号更堂皇、衣装更华丽。冷战时期美国对摇滚的限制，二战时期日本对爵士的限制，中国大陆1949年后对全部流行音乐的限制，都是如此。区别在于，美国的限制没有效果，因为它的权力是受限的。

　　古典音乐（classic music）天然和统治秩序契合。一个指挥，诸多人各司其职，奏出悦耳的声音。就像一台机器，贯彻通畅，咬合紧密，行动有序。欣赏古典音乐简直就是参加国家仪式的演练：衣着庄重，举止得体，正襟危坐，肃穆聆听，热情鼓掌；同时，音乐到底在讲些什么，不需要讲得清，只需要知道它是正确的，甚至是高贵的、优雅的。

　　“民族音乐”是个怪怪的说法，在英语中难以找到对应的词语。“folk music”（民间音乐）？可是我们的民族音乐早已告别江湖之远，而欣欣然居于庙堂之上。“music of ethnic group（族群、社群）”？听着是像是“社会音乐”，和我们强调的民族国家相距甚远。“national music”（民族音乐、国家音乐）？英语中很少用到。“民族”本身就是权力笼罩下的歧义丛生，“民族音乐”也只能是权力操作后的歧义丛生的语言呈现。但是权力不用管这些，只需要“民族音乐”的形式和功能是清晰的：运用了本土的传统曲调和乐器，借用了古典音乐的配器和作曲法和表演方式，“弘扬民族文化”，“加强民族认同”。

　　流行音乐（popular music）就不一样了。流行音乐不是“流行的音乐”，而是和世俗化的音调、摇曳动荡的节奏这些大众（popular）趣味联系在一起的。所以，国歌的作者聂耳斥之为“鲜艳肉欲”，左翼文艺家冠名为“黄色歌曲”、“资产阶级音乐”、“流氓无产阶级音乐”，有三十年被整体消灭，1980年唱《乡恋》、《军港之夜》还被套上“靡靡之音”的帽子，1990年是清洗资产阶级自由化的主要对象……流行音乐发展出另一套“狂热崇拜的工具”，“爆发出不受约束的暴力”，如今它被挑选出来充当时代的祭品，就是再正常不过的事了。流行音乐是今天的噪音，并且是有蛊惑力的噪音，权力需要它成为“牺牲”。

　　全能政体不约而同保持了对维护音乐主调、主旋律的关切，异口同声地宣布查禁噪音是必需的，因为噪音代表着对文化自主的要求、对差异与边缘游离的支持——于是，它成为“低俗音乐”、“资产阶级艺术”（美国保守势力则指责摇滚为“社会主义艺术”）、“靡靡之音”。

　　二、“高雅”是一个空洞的概念

　　高雅音乐是权力仪式的重要组成。

　　全能政权中的权力并不媚俗，它高高在上，只是在有限需要的时候做一下有限的亲民表演。绝大多数时间，它神秘、沉默。苏联时期的意识形态主管日丹诺夫说过：“音乐作为一项政治压制工具，必须是安详、令人心安平静的”。这样的音乐被规定为“高雅”，相反，个人本位的令人愉悦、刺激、放松的音乐则是低俗的，被摒除在权力的仪式之外。

　　归顺秩序就会被命名为“高雅”，在秩序中获得位置，所以一些流行音乐也会模拟仪式以获得推广。比如《大中国》、《红旗飘飘》、《国家》、《今儿真高兴》等等，虽然被诸多无权者诟病，但是依然能在各处的仪式中红火上演。市场不可谓不重要，但“市场他爸叫李刚”，“李刚”比市场厉害很多。

　　“李刚”的眼中，高雅程度也就是音乐符码和权力符码之间的相契程度。高雅只是一个抽象的概念，不同的人往里面填充的东西不同。文化主管部门往里面填充的是《黄河》、《茉莉花》、《思乡曲》、《红色恋人》，王西麟《第三交响曲》这样的结构、形式、内涵更为精心和崇高的交响乐，则被摒除在外。在现有秩序中，以高雅文化为名号的文化行动，最终总是成为单纯的政治表演——高雅文化的驱动力本就是权力。不改变这种结构，就不会有其他结果。

　　“意义的欠缺是技术官僚权力合法的一个必要条件”。音乐的无意义在权力面前成为仅有的意义。歌功颂德也是无意义的——权力不会注重超越性的存在，它本就超越一切、规定一切。权力注重的只是是否“听话”，正如“指鹿为马”的典故。高雅是和独立精神、自由思想联系在一起的，这样的意义恰恰是为权力所恐惧的。当音乐的高雅和低俗的定义来自于“相关部门”而不是社会力量、公共话语，高雅和低俗都失去意义，在这个进程中都不过是权力在行动。高雅音乐会已经成为政治实践在社会中的自然延续。那是确认欣赏倾向、自身地位、文化素质的一个场所，音乐会从而成为权力表演的场所；人们不是作为一个艺术学意义上的听众，而是政治经济学意义上的听众存在。