一般而言音乐的发展与变迁必定依附于整个社会环境的变化，但是音乐作为一门艺术有其自身的发展、变化规律。起源于中国的乐器、乐种以及音乐制度等在不同的地域和国家会产生不同的命运。也就是说在中国与东亚的大环境中仍然有着地域性的差别及文化上的特征，从而会在相同的环境中出现不同的艺术发展轨迹。那么，这种文化上的变迁在中国与东亚的大环境下是怎样传播与变迁的？各自又是如何形成自我文化的？其自身的规律如何等，以下想就此分别作进一步的探讨。

　　一、一个自我完善的国度——中国

　　中国是一个古老而又成熟的国家，很早就建立起一个独立的音乐王国。在第一章的开始处已提到，我国早期具有独立的固有文化。远古及夏商时期出现过大量的乐器，从骨笛、磬、埙以及青铜时代所带来的钟、铙、铃、铎等大量金属类乐器，到了春秋时期已经达到近百类不同种类的乐器，并出现“八音”乐器分类法，也就是说在公元前8世纪以来中国就因乐器的种类繁多进行了科学化的分类体系。这种音乐现象在世界上的其它地方还未曾出现过。不仅如此，我国的青铜乐器，尤其是编钟上出现的铭文，反映出具有明确的乐律学意义的时代已经来临。在乐律学的发展过程中古希腊的毕达哥拉斯早在公元前6世纪首先提出了五度相生的求律方法，而几乎在这同一时期中国的管仲在其《管子》地员篇中也详细论述了三分损益法的计算过程，相同的求律方法在古代阿拉伯人中也曾提出过。参见缪天瑞《律学》，人民音乐出版社，1996年。尽管这种求律的方法在世界几个古老国家与地域相继出现，但仍然标志着这一时期中国乐律学的一个成熟期的到来。其次从音乐本体来说，史料记载的《诗经》、《楚辞》以及汉朝先后出现的大量民间乐舞展示出我国民间丰富的音乐资源。这种繁盛的歌舞乐并不是仅存于民间，周朝的八佾之舞为宫廷乐舞，体现出古人已经发现音乐、舞蹈、歌唱等不仅能取乐于人，还能寓教于人。雅乐作为一种礼乐文化从周朝起就建立了一种音乐观念。以宗教的形式使音乐政治化。它与后来西方的基督教音乐不同，格里高利圣咏在复调化中走向艺术，帕里斯特里那、巴赫、亨德尔等许多宗教音乐作品深刻地憧憬着人性化内容，它们中大部分成为今天的艺术作品。而中国的雅乐并没有走进艺术之道，一直被政治所左右，她与“礼”一起建筑起儒家文化的核心内容。从音乐上强调了意识控制，与音乐制度一起传达着统治者的理念。这种文化行为不仅起源、展延在中国，同时对后来周边的“四夷”诸国产生辐射性影响。远古及周秦时期的音乐文化无论从乐器、乐律、音乐制度和民间歌舞都源生于中国本土，与西亚或其他地方的早期音乐没有发生关系。我国新疆地区的且末出土的两件箜篌（1996）为公元前5世纪前后，约为战国时期的乐器。而2004年在新疆鄯善县发掘的两件箜篌为公元前七八世纪，约东周春秋时期之物。也就是说在春秋战国时期西亚古老的文化曾经传入我国西北地区。但是，这一时期这些古老文化并没有进入我国中原，箜篌、琵琶等外来乐器是随着丝绸之路的开凿才将它们带进了黄河中原。因此这一时期的音乐文化是我国固有的、自律的文化样式。

　　新世纪即将来临之际，具有几千年古老的中华文明开始受到冲击与新的洗礼。汉代以来为提防西域，尤其是匈奴民族的侵扰，汉武帝派遣张骞、班超出使西域，这场古老式的战争拉开了一幕新的历史序章，它改变了中国固执如一的古老面孔。从汉以来的两晋十六国、北周至隋统一为止的六七百年间中国不断处于战争状态，战乱中西域外来文化大幅度的传入、渗透中原。中国在传承自我文化的同时，不断地接受来自印度、波斯的文化并将其融入中国固有的文化中。中国的传统文化在渐变、新生。反映在音乐方面不仅乐器的种类在扩大，音乐的表现样式、性质也在发生深刻的变迁。由波斯、印度传来的琵琶、箜篌、横笛、筚篥等大量俗乐器常以合奏、齐奏等形式出现，这些富有个性的乐器大大促进了独奏乐的展开。隋唐时期除中国的古琴自身独立发展外，琵琶、笛子、筚篥等在器乐合奏的同时，其强有力的表现力也带动了我国本土乐器的发展。入隋以来，筝由十二弦增加了一根至十三弦，不仅是扩大了音域范围，其演奏上的表现力得到了进一步的发展。十三弦筝作为一件十分成熟的乐器在我国持续了几个世纪，一直到明、清才发生进一步的变化。这种十三弦筝传到日本后其形制一直没有发生变化并传存至今。从日本传存的筝谱《仁智要录》来看，不仅有当时唐代大曲《秦王破阵乐》、《赤白桃李花》等，还有大量的小型独立曲目，如《倾杯乐》《长庆子》《王昭君》《饮酒乐》等。同样在《博雅笛谱》（公元966年抄写的横笛谱）中《西王乐》《海清乐》《苏合香》《鸟向乐》等反映出唐乐中丰富的器乐独奏曲的活跃程度。可见汉以来的外来乐人、乐器对促进中国本土音乐的发展产生了积极的效应。

　　器乐的发展带动了中国宫廷乐整体的展开，隋唐以来胡、俗乐走向融合，十部乐的第一部《燕乐》及中国的俗乐《清乐》中都运用了胡乐器；同样在龟兹、疏勒、天竺、安国、康国乐等胡乐中也运用了中国的俗乐器；而实际上到了中唐坐、立两部伎形式的确立（这是吸收雅乐中的“堂上登歌、堂下乐悬”的演奏形式）与广泛应用，标志着雅、俗、胡三乐走向融合，盛唐十部伎的出演达到了宫廷文化的高潮。而这一宫廷俗乐的盛况高度显示出我国中原已经全面接受并容纳了外来文化，形成庞大又具综合实力的文化自律体。无疑，它充分体现出唐代对自我文化的自信，其海纳百川、包容万象的气度一展无疑。

　　这里还值得一提的是，在音乐制度上我国从春秋以来的大司乐、乐正等的乐人、乐官制度，秦汉以来便明确地出现秦常、太常下所属的音乐机构，音乐的管理进入了有序而完备的阶段。此后，这种礼仪乐机构，尤其是太常寺下属的鼓吹署与大乐署分别担当起不同的宫廷礼仪乐职能，并在宫廷体制中一直延续到封建王朝最后的一个时期——清代。但是，唐代出现的内教坊，以女性为主体的俗乐机构的建立打破了一贯以礼仪乐为主体的体制构架，首次出现以人为本的俗乐机构，在高祖武德年间初设内教坊以来，至玄宗开元二年又在禁外及东京增至左右教坊。其间不到一百年的时间内教坊得到了长足的发展，数量上出现了五个教坊（还有一个仗内教坊），内容也从太常寺中分离而出主事俳优、杂技等的娱乐性俗乐。太常则仍然专事宫廷仪式音乐。这一点来看，在职能上它已经与秦汉以来建立的太常寺格局出现了分离、多元化的倾向，音乐的艺术性得到了复苏、认可及强化。唐的俗乐机构十分复杂、庞大，除教坊外还有音乐的精英养成机构——梨园。盛唐天宝十三载出现的胡部新声与道调法曲是梨园与教坊的一大杰作，标志着西域外来乐走向汉化，一个成熟的新俗乐时代的出现。唐代礼俗多体制机构的并行共生承担着唐代国际性文化、外交事务，也在中国的文化史上勾勒出一幅文化巅峰的光环。实际上这种文化高潮并不是一时俱来的，我们看到从南北朝至唐是中国音乐固有的文化与外来音乐相交融并促使中国新型文化产生的一个重要时期。这充分地反映出这个古老国度的自身价值与对外来文化的接受态度。这种兼容并蓄、海纳百川的文化综合体也成了它对东亚诸国文化辐射的重要源泉。