在民族音乐学中起作用的人类学新方法里，有三个领域很突出：民族志的方法，统计学的关联，以及符号学。加强田野方法以及对田野资料的解释当然处于社会—文化人类学的中心，1960年前后，人们从几个角度着手处理这个问题。由于不断强调而形成了这样一种观点，即：文化局内人与田野工作的局外人的两种视角之间(简称为“主位”和“客位”)可能有重要的差异。也注意到下列相关的概念：无论有没有“客观”事实的支持，用“局内”观解释文化都有效的。民族科学的概念，世界上各个社会划分自己文化的方法，开始在民族音乐学中起作用，尤其是在建立音乐品种与体裁的门类中起作用。同时，认知人类学的概念(Dougherty，1985)，以及研究作为一套符号的文化的概念(Turner，1974)，或更广泛地说，较多地研究人类对艺术作品的使用方法和观念(而非研究他们的行为和作品本身)的文化人类学，这些都有助于音乐民族志新方法的建立。

　　如果说文化是指人们怎样思考自己的行为，那么民族音乐学相对应的“文化”应该是梅里亚姆模式中的概念部分；的确，70年代末和80年代的研究主要涉及各种文化中关于音乐的思想。关于阿富汗(Sakata，1983)、新几内亚(Feld，1982)、西非(Keil，1979)和巴西印第安人(Seeger，1987)的研究都集中在“概念”上，用音乐声音和所观察到的行为作背景，而不是如从前经常那样，用一种文化中所阐明的理论去解释音乐为什么有某种特定的的风格。研究田野工作中和分析中有关于音乐的思想，非常讲究技术，尤其是有时最终目的是要创造音乐概念比较研究的框架(这类研究的理论模式可见Feld，1984)。

　　数量化是民族音乐学中表现音乐资料性质的方法，可追溯到19世纪末，正式的统计学则至少可追溯到梅里亚姆和弗利曼1956年的先驱性的研究。大规模使用音乐风格成分和文化因素二者之间的关联，以此解释音乐体裁与文化体栽二者的关系，最清楚的也许是洛马克斯及其同事的“歌唱测定体系(Cantometrics)的研究项目(1959,1962,1968)。其目的是研究作为各种成分综合体的音乐，按相互关系将它们绘制成图，以表示它们各自的以及组合时的地理分布，这样以一“简介”描述每一种音乐风格或文化的特点；然后建立起文化的类型学，主要基础是社会结构和人们相互关系的性质，还有经济、政治因素；然后发现重要的关联。由于难以确定到底是什么构成文化体裁和音乐风格，难以衡量音乐与文化的异同，上述项目终于受阻。所得出的结论亦间或受到批评(Henry，1976)。然而，广泛认为，“歌唱测定体系”项目涉及到民族音乐学的中心问题——音乐之间风格差异的原因，以及音乐风格与社会结构和生活方式的关系。从方法的观点出发，在世界范围的基础上用统计学处理这些关系，这是一大贡献，继续并改进之应是将来的一个主要方向。有意思的是，热烈欢迎这一项目的是人类学家，而非音乐学家，而且它已被看作主要是一项人类学研究。

　　民族音乐学追溯到人类学知识圈的第三种方法常称作“符号学“，但它事实上大大超出该术语的内涵，因为它既包括音乐可以作为符号来分析的一般思想，也包括源自结构主义总概念的分析方法。民族音乐学的”符号学“运动可以说包括了(1)运用语言学方法的分析，(2)列维一斯特劳斯分析文化和神话的结构主义方法，(3)一般符号体系的研究。大量出版物由此而来，那也激励了民族音乐学学者，确实还有各种音乐学学者，去熟悉现代语言学的基本原理以及人类学的一些文献。一些文章和书籍分析了特定的音乐作品和曲目，造成了70年代初在这一方向上一场普遍的运动(Boiles，1973；Nattiez，1973；Pelinski，1981)。然而运动未能维持住势头，部分是因为在其出版物中的方法论上很复杂，又很少告诉音乐家他们尚未掌握的东西。而且显然很少有音乐家愿意扩充自己的知识去使用必要的语言学技术进行严密分析。然而，符号学运动继续产生着冲击。语言学的概念起着作用：人们认识到象征文化价值的神话的重要性；结构分析是作客观判断的一种方法，就象把一种文化描述得如同它自己在描述自己，这种观念是近年研究中的一种重要概念。总之，符号学与结构主义虽然没有代替其他方法，但总体上大大影响了民族音乐学。

　　教与学

　　民族音乐学自50年代以来发生变化的一个方面是，教与学的重要性大大增加了。这一过程中有三方面是重要的。首先，也是最普遍的，民族音乐学学者对社会怎样教自己的音乐体系——即对音乐传播的方式兴趣日增。他们希望发现口头传统的性质这类普遍情况，分析音乐怎样分成单元而进行传播。他们对儿童的音乐习得、对音乐怎样在人的幼年及其一生用于文化熏染而感兴趣。

　　其次是详尽地研究教与学，如：设计特定的教材，说明音乐创造智力上和技术上的一般原则如何结合到教材中去、如何转换成实际音乐；对师生关系的研究，对教学的社会作用的考察；对授课与练习的技术的研究；对诸如训练与才能这样的学习概念的审视；对教学机构的作用的强调(见研讨会“通过音乐而成为人类”，1985)。早期虽然承认这类问题，但其在民族音乐学研究中却作用甚小；今天已众所周知，不知道怎样在其社会中教、学、传播一种音乐体系，就几乎无法理解该体系。

　　教与学问题的第三方面是实地研究的问题，如：民族音乐学学者怎样学会自己所研究的社会的音乐体系？怎样将其吸收而融入自己的意识之中？50年代中期，当田野工作者开始系统地按常规研究音乐表演，民族音乐学的田野方法发生了一个重大的变化。许多学者和研究生开始相信，自己最低程度的表演能力为更认真的研究提供了恰当的背景，也使自己在东道主的社区里有了信誉。这种方法尤在北美和澳大利亚广泛采用，现在经过一代人之后，又通过复杂性日益增加、通过批判理解世界各社会音乐创造概念中表演的不同作用，而得以促进(见Hood，1971)。例如，虽然可能恰当地发出“正确的”乐声，外族表演者不一定“感到”象是当地的音乐创造者。对记忆和即兴的作用，当地音乐家与局外人掌握起来也许不一样。表演者的社会和仪式作用不一定可以由局外人来再现。若所涉及的是局外人而非当地人，则师生的社会关系也许完全不同。因此，虽然民族音乐学学者力图成为外族音乐文化的学生而进入该文化，但他们也认识到这种途径应改进到什么程度，才能同每种文化传授自己音乐的方法相适应。

　　总的来看，非西方社会接受了这样的观念，即外族人力图以积极参与者的身份研究他们的音乐。这种观念产生自长期地接触民族音乐学学者和其他田野工作者。然而，与之相关的也许是，将音乐看作现代世界的一种艺术品，是人人皆可听赏和目击的东西，也是可同其他音乐结合并由任何人表演的东西。时间、个人、仪式诸项限制消失了，代之而起的是现代单一民族国家的音乐文化及其音乐会生活和大从媒体。当然，所有这一切不仅仅使作为参与者的民族音乐学学者更受欢迎，也将教学体系同其在音乐文化中的基本作用分离了开来。

　　来自马克思主义学术思想的方法

　　很难讲清民族音乐学里可能源于马克思主义文化潮流的所有方法；这些方法如：有对“大众”音乐、民间/流行音乐的一般兴趣，也有关注殖民主义/资本主义国家的学者如何得益于贫穷国家；既有基于一系列经济体制的特定结构的文化进化论，也有音乐是基于阶级关系的文化上层建筑的一部分这样的概念；既有建议学者应积极参与改进人类社会的命运，也有将音乐解释成抗议的工具。然而，虽然各种社会科学和人文领域开始参与马克思主义的分析风格(也许实际上同特定的政治态度无关)，事实上民族音乐学学者对其运用相对较少。《流行音乐》杂志中的若干研究显然是受马克思主义启发的，如在东欧、尤其是东德刊物中的一些研究(音乐学文稿)［Beitraege zur Musik- wissenschaft］；也见Gourlay，1978；Keil,1982)。一些出版物似乎意识到了法兰克福学派和阿多诺的著作(1949,1962)并受之影响。然而，民族音乐学主流中的许多出版物隐约表现出马克思主义思想的一般影响。

　　这些影响主要可称为思想风格上的，也许甚至是情绪上的。这些出版物往往把一个社会中的各种音乐看作在质量上是无差别的，对“精英” 传统有某种藐视。对流行音乐、对其整个曲目有一股兴趣，因为这些曲目反映了(既是具体地、又是在方法上)对群体和阶级，而不是对个人的兴趣。马克思主义某些基本原则被接受了，如阶级斗争和文化的经济基础，以及将音乐看作为这些原则的反映和说明。但尚未产生明显的马克思主义民族音乐学。