一

　　音乐评论有着三种不同的逻辑层次,即描述、解释与评价。对现实存在的音乐音响进行表现性描绘,是音乐描述的一种基本方法,也是音乐评论所迈进的第一个逻辑通道。那么,评论者将以怎样的姿态面对音乐作品?或者说,评论者的角色若已预先设定,与普通的审美者相比有什么不同呢?

　　“现实声音有两种现象。一种是物理现象,在声音之中,作为声音自身的陈述,称之为音响事实;一种是心理现象,在声音之后,作为声音对别的东西的表述,称之为音响经验事实。”音乐评论中的音乐描述是针对声音之中的物理现象呢,还是声音之后的心理现象?其实,音乐评论者首先是一个审美者。当音乐扬起,率先刺激他感官的是音乐音响的种种运动和变化,这种纯粹的生理感受是不经任何先前介绍出现于感觉之中的。当他“从音乐中‘直观’到‘音响之间的巧妙关系’、它们之间的‘协调和对抗’、‘追逐和遇合’、‘飞跃和消逝’,并从中感到舒适,愉悦,获得某种美感时,它就跨越感官感觉的初级阶段而进入审美经验的门户”了。也就是说,评论者将以感性的姿态面对作品,而且始终注视着音之“象”与乐之“意”的凝合。《乐记》中说:“乐者,心之动也;声者,乐之象也。”这里的“乐象”,就是指声音意象。声音意象是一种源于物理而入注心理的审美幻象。显然,评论者的音乐描述是直接针对“乐象”的,这是一种合式性质的描述,即 “在物理感受和心理感觉基础之上的感性相合……”在绵延的音乐进行中,声音是依次在评论者的听觉中出现的,是想象的作用使它们的流动形成了某种运动空间。这个空间是非声音因素,它一直活跃在他的想象之中。想象的作用使他对声音的“直观”转化为对生命最有价值的洞察,即“人从世界之内对世界之整体进行直接的体验与感受,在体验和感受中,人的心境(包括人的感情、意欲)与物融为一体。”洞察性体验的重要标志,是评论者情感的激荡,并在激荡中进入物我两忘的审美境界,此境界的显现有赖于意向设入。意向,它是直接面对对象的一种意识方式。“通过意向设入之后,主体和对象的存在都将发生根本的变化:和日常聆听不同,这是一种倾听;和普通观视不同,这是一种凝视;和一般思索不同,这是一种沉思;和简单阅读不同,这是一种解读。”从某种意义上说,任何一个审美者同时也是评论者。音乐评论的描述、解释与评价这三个方式有时会同时起作用。“例如:‘好’这个词就可能同时具有评价和描述的意义。”与普通审美者最大的区别在于,尽管同是以感性的姿态面对音乐音响,评论中的音乐描述不是口头的、简单的音乐谈论,而是一种在复杂的音响运动中寻求“真凭实据”,以便对其进行“条分缕析”的反思行为。行为的结果,是运用语言文字,针对音乐作品的一切非语言性音乐解释行为的解释。音乐活动主体解释的所有环节——创作、表演、欣赏中,评论是位于最后的表达形式。其表达的内容必须尽可能与作品原初的“创意”相重叠,因此,在表达中反思,在反思中创造是行为的宗旨。音乐描述的创造过程将不再与乐音的实体运动直接发生关系,而是把主体丰富的感性体验借文字以转述。杨燕迪在《音乐评论实践的方法论札记——从陈宏宽独奏会乐评谈起》中说:“评论的写作就其本质而言,似乎更靠近炽热直觉的艺术创作,而不是冷静条理的学术研究,即便评论的陈述艺术中仍然要求学术性的真凭实据和条分缕析。”显然,音乐评论既不同于音乐本体创作,也不是纯粹的学术研究,而是一种建立在理解音乐表达者的创造性想象基础上的艺术创造。那么评论性质的创造,与音乐本体创作以及音乐表演中的再创造具有怎样的联系呢?其实,他们之间最根本的联系是同属于一个类型的情感语境。音乐的情感语境,也可称为音乐的语义语境。“和语言的意义是由它的语境来决定一样,音乐的意义也只能存在于音符与音符的相互关系之中,存在于音乐与它所沉浸的人的情感中,存在于音乐与它存在的社会(意念)之中。”相同的情感语境,必然唤起类似的情感体验。贝多芬《降B大调奏鸣曲》表现出“夺人魂魄”般的“崇高”,它使每个领略其风姿后的人为之震撼——无论他是演奏者还是评论者或普通审美者。在钢琴家陈宏宽“如阵阵雷鸣在空中划过”的琴声中,杨燕迪因经历了“爆炸般的体验”而导致“魂不守舍”的写作冲动。于此,他与作曲家、演奏家,即所有不同环节的创造者在同一个情感语境中产生了强烈的心灵碰撞,以至与这场感人肺腑音乐会相关的言说“如鲠在喉,不吐不快”。

　　二

    如果音乐评论也是一种创作,其创作材料便来源于在场的音乐音响,由此可见,对声音的描述是音乐描述之根本。杨燕迪在 “警觉”状态下的感性倾听中找到了哪些“真凭实据”,他又是怎样运用语言文字对它们进行描述的呢?本文将尝试着对《琴声中的朝圣之旅——记陈宏宽钢琴独奏音乐会》中的音乐描述进行条分缕析。

    1.对演奏速度和力度的描述:

    “以闲庭信步似的速率”、“夺人魂魄的‘强度’和令人窒息的‘密度’”、进入“快速而漫长的‘无穷动’奔袭”、这样的速度“相当于登顶珠峰取道更陡峭的‘北壁’而不是较缓和的‘南坡’……

    2.对作品形式结构的描述:

    “精妙的和声效果与多维的复调编织”、“不断‘引爆’降B和B之间的尖锐半音冲突”、以坚定的步伐“征服赋格主题的一次次陈述、转调、发展、增值、逆行、倒影、叠置(密接和应)、再现、综合、提纯、精炼和蒸发”……

    3.对自我“临响”感觉的描述:

    “夺人魂魄”、“令人窒息”、“令人昏厥”……

    4.对听觉意象的文学性描述:

    “在一次属九和弦的爽朗笑声(!)之后”、“升腾到人迹罕至的灿烂星空,并步入永恒的神圣涅槃”、“听到尖厉的高啸颤音像支支利箭、咆哮的低沉颤音如阵阵雷鸣在空中划过”、“刀光剑影般‘肉搏血拼‘带来的‘火气’和‘腥味’被妙手祛除”、“从凛冽严酷的冰川高原化入温情亲密的私家花园”……

    5.对演奏曲目安排的描述:

    “熟悉钢琴曲库文献的明眼人一望而知,这是一张极其艰深的超重量级曲目单……”

    6.对国外描述的转述:

    “陈的钢琴个性中,太阳神气质和酒神气质,弗洛雷斯坦和埃塞比乌斯,两方之间一直存在冲突。”……

    评论者如此精细的“条分缕析”,是音乐会当下“凝视”的直觉反应呢,还是过后的自觉反思?笔者认为:它是“一个可以产生声音感觉乃至音乐感觉的主体,通过一种声音乃至一部音乐作品,进行合式的音响经验事实的描述。”这种描述既是直觉性的,又是经验性的。合式描述方法的有效运用依赖于评论者感觉与经验的紧密结合,它要求评论者听觉的敏锐和对听觉中所显示的声音结构具有很强的分析能力。不难看出,评论者职业性的“警觉”在这里最大限度地发挥了作用。

    音乐评论不是一种“冷静条理的学术研究”,但仅仅依靠“直觉”与“经验”即可完成评论中的音乐描述吗?回答是否定的。作曲家在创作中,须将自己的生命体验转换为乐音的运动,而这种运动必须与某种形式相结合,否则音的堆砌就会变得不可思议;演奏家对作品的诠释必须以作曲家的创作为依据,否则失去了“框架”的解释会遭致非议;评论者的音乐描述也并非是一种完全自由的审美表述,他的客观依据是音乐作品,以及与作品相关的创造者(包含作曲家、演奏家)的生存关联域。他必须深入了解音乐作品的形态语境与情感语境,因为音乐作品与作品表达者的生存关联域是一种同源性的存在。“表达式的本质之一便是我们不仅在看表达式,而且超出表达式去看它们所表明的东西。只有当我们不再去看伸出的手指,而是去注视手指所指的方向时,我们方能明白我们面对着一个表达式;尔后,我们才能够着手去理解它的意义。”评论者为什么要去翻阅演奏家的简历?因为演奏家生命历程所留下的印迹将直接写入他的演奏。为什么“陈的钢琴个性中,太阳神气质和酒神气质,弗洛雷斯坦和埃塞比乌斯,两方之间一直存在冲突”?答案只能从他个人的生命轨迹中去寻找。琴如其人,一旦离开了对人的认识,“琴”的理解将会偏离创造者具有其独特个性的表达所携带的语境特征。笔者从杨燕迪的《音乐评论实践的方法论札记——从陈宏宽独奏会乐评谈起》中了解到,在撰写这篇评论前他做了大量的准备工作,他几乎找出所有相关的唱片版本反复聆听、比较,并自己在钢琴上对着乐谱研习,以此方式来体验演奏家的种种感觉与感受。准备过程,即思考过程,思考过程,即感性与理性在反思中相遇、相织、相合、相融的过程。

　　笔者十分惊讶地看到,这篇引起不同凡响的评论中采用了大量的比喻和象征,几乎“达到了对音乐进行文学性形容的极限”,而评论者本人则“一直对音乐文字写作中使用文学性的修辞语言持非常谨慎的态度。”甚至有点“排斥对音乐本体进行过分花哨的文学性形容”。音乐是否一定要用文学语言进行描述?是理论界一直感到困惑的问题。