四、现实题材与价值评判

　　现实题材创作中的价值评判问题，主要是指艺术家对剧中人物、情节、事件所持的价值观念和评判尺度，艺术家通过其作品中的艺术形象，到底肯定和赞美了什么，批评和鞭笞了什么。显然，这一切都与艺术家本人的价值观念紧密相关。

　　当然，对于任何题材的艺术创作而言，价值评判都是一个不可回避的命题，但在现实题材的创作中却显得格外重要这是由我们表现对象的当代性所决定的。在近3O年来改革开放的伟大实践中，整个社会的价值观：念和道德标准发生了历史性巨变，过去时代某些被认为是值得歌颂的东西，如今却成了落后意识形态；而某些遭到批判的现象，今天则成了社会进步的标志。当代艺术家在坚持“社会主义核心价值观”的前提下，必须跟上改革开放的时代步伐，更新自己的价值观念否则，某些旧有的价值观念和道德标准必然会在作品中顽强地表现出来，从而因与当代观众的价值观发生龃龉，引起审美心理的阻抗，降低作品的思想高度，消解其艺术感染力。

　　不妨举几个例子。

　　稍远一点的是创作演出于20世纪8O一9O年代之交的音乐剧《请与我同行》。此剧描写个体户与歌星的生活和爱情作者的价值观显然还停留在改革开放前，对勤劳致富的个体户抱有很深的偏见，对他的所作所为采取鄙夷和批判态度，好像穷人一但致富就必然灭失人性。这种价值观念和艺术处理，实际上反映出一种小农心理。

　　最近的作品是音乐剧《三峡石》。这个剧目在价值观念上存在某种习惯性偏斜。作者为全剧的矛盾冲突设置了两个对立着的核心意象，其一是三峡石，象征三峡工程；其二是流星雨，象征三峡建设者的个人爱情和幸福。在作者的价值评判天平中，这两者是冲突的，不能兼顾的，必须以牺牲建设者的个人爱情和幸福来完成建设三峡工程的伟业。这种价值评判天平典型地体现在全剧一号人物罗磊身上——这个在3O年前就因三峡建设而不得不冒着被妻子误解和谩骂而放弃了自己的爱情和家庭的水利专家，到了新时期依然以三峡建设为由反对自己的女儿辛恬与自己的学生程风建立恋爱关系，认为这种无望的爱情必然造成“两地分居遗患无穷”。全剧的主要情节正是围绕着这个矛盾焦点展开的。

　　结果，就在三峡大坝泄洪发电之时，罗磊双目失明而不能亲眼目睹这个辉煌景观，而他自己却在夫妻反目更成仇、父女相见不相认的无尽遗憾中离开人世，终于酿成了他个人的爱情、家庭和命运悲剧。他在临终前，曾痛彻肝肠地说：我对不起所有的人，可我对得起三峡!同时对因失恋而打算离开三峡的程果说：可以为三峡放弃爱情，不可以为爱情放弃三峡! 作者通过这两句话，完成了对于罗磊“三峡石”英雄形象的塑造，再一次点出并强化了全剧的崇高主题。然而一连串问题也随之而来：

    其一，3O年前，罗磊因三峡建设而被迫离开自己的妻女，到底是什么原因?剧本除了交代是由于“两地分居”之外没有任何其他原因。剧作者为了强调罗磊对“两地分居”的极度恐惧，甚至让他说出“两地分居遗患无穷”这样的话来。罗磊反对程风与辛恬恋爱的惟一理由，也正是这个“两地分居”。“两地分居”果真这样可怕，就必然导致夫妻反目、家庭破碎吗?事实上，“两地分居”固然不够人道，但这种现象古今皆有，根本与三峡无关，而且也并不必然会导致婚姻和家庭悲剧。就连剧本中也通过眼镜这个人物之口，引用宋词中的名句“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”来为“两地分居”辩解，说明作者自己也否定了这个剧本为罗磊家庭悲剧所设定的前提，因此作者将“两地分居”作为全剧戏剧冲突焦点的设定也是自相矛盾的，无法自圆其说。

    其二，即便在封建时代，父母之命、媒妁之言固然断送了无数年轻人的爱情，但也不乏冲破这个藩篱成就美满婚姻的例子。然而本剧故事发生在中国的改革开放新时期，作为高级知识分子的罗磊，竟然因为自己对于“两地分居”的恐惧而以父亲和老师的双重身份，可以对自己的学生发出不许他与辛恬恋爱这样封建专制色彩极为浓烈的命令来；而同样作为高级知识分子的程风，居然也将这个充满封建宗法观念的命令当作封建时代的“父母之命、媒妁之言”不折不扣地遵奉，甚至连半句“不”字也没说出口。这是一个突发性的舞台事件，并决定了此后情节和冲突的发展方向。这种封建家长制对于年轻人爱情和婚姻的粗暴干涉的情形竟然能够在今天上演，其实与三峡大坝建设毫无关联，而是剧作家为了自己的需要主观编造出来的虚假冲突，其中充溢着封建专制主义陈腐观念的气味。

　　其三，主人公罗磊在临终前说的那两句非常重要的话，好像三峡和爱情天生就处于尖锐冲突之中而根本无法调和似的。其实，令我们无限景仰、值得当代歌剧音乐剧艺术家为之讴歌不尽的牺牲精神、忘我精神和献身精神，是有条件的，那就是在两者根本无法兼顾的特定情境中，面临非此即彼抉择的紧要关头，方显出英雄与懦夫、崇高与卑微及其人生价值取向的真成色。而《三峡石》并没有为我们提供国家利益与个人幸福的矛盾无法调和、因此必须用牺牲小家来成全大家的客观情势。此剧如果产生在20世纪5O一60年代，这样的价值评判无可非议，但到了新世纪，再用这样的评价尺度和道德标准来写人写戏，是很难让人接受的。难怪不少观众看戏过程中总觉得在情感和心理上疙疙瘩瘩，不能融入到情节发展和情感流程之中，无法达到与主人公的戏剧行动同悲喜、共呼吸的审美境界。

　　同样的问题也存在于音乐剧《黄颜色，绿颜色》的剧本中。作者笔下的邓立梅形象，有一个基层干部“立党为公”的基本素质，性格泼辣干练，办事雷厉风行，但由于文化不高，科学知识缺乏，法律观念不强，因此在决策过程中简单粗暴、独断独行，也有些“大公无私”、不顾一切的意思，连自己的丈夫和孩子都不要了。但她在上级和广大群众的支持教育下，认识了自己的不足，改进了工作作风，从而不但在带领群众集体致富这个根本问题上取得胜利，赢得了群众的拥护和爱戴，也重新找回了失去的爱情和亲情。作为一个艺术形象，总觉得这个人物可敬而不可爱、不可亲。她的一些做法(以自家的住房为抵押为全村贷款、把性生活当作获取丈夫支持的手段、丈夫对她的决策一时不理解就轰出门去，而且在长达三年的时间里对丈夫和孩子几乎不闻不问)也实在不近人情。

　　好像她一心为公就完全不考虑个人和家庭的正当利益了。如果说，这样的干部产生在5O一60年代还有可能的话，到21世纪就缺乏真实性，因此也减弱了这个形象的可信度。而且，即便这类人物在现实生活中确实存在，也不是我们今天要大力倡导的时代英雄。当然，作者对这个人物的评价尺度也充满了矛盾：有时对她的所作所为持批评态度，但更多的是掩饰不住的欣赏和赞美。这类价值评判尺度或道德观念的偏斜问题，在《桂林故事》和《娘啊娘》中也有不同程度的存在。

　　当然也有处理得较好的例子。广州歌舞团的音乐剧《星》，对几个主要人物的性格刻画及其最终结局的处理基本上能够做到合情合理，没有出现价值判断偏斜的情形。例如对文化经纪人邓大龙的描写分寸感掌握较好，既写出这等猎头人物的职业化的特点，也没有像过去不少文艺作品那样，将他写成黑道人物。即便对犯罪分子如花，也写了她的亲情，揭示其人性未泯的一面。而剧本最后写阳光的牺牲，尽管客观情势的描写很不充分，但作为便衣警察这种特殊的高风险职业的优秀代表，做这种悲剧结局的处理，观众理解和接受起来也不存在观念排斥和心理障碍。

　　巧合的是，《星》剧与《三峡石》同样设定了一个关于“星”的核心意象，而且两剧第一主人公的最后结局都是悲剧性的，但两者对此做了完全不同的处理——《三峡石》中的“星”是流星，因此它在《流星雨》中唱道“苍穹博大无垠，不在乎几颗流星”，在这里，渺小而短暂的流星与博大苍穹处于尖锐对立状态，对星的价值评判持否定态度；而《星》中之星是光明的象征，因此它的主题歌唱道“浩瀚星空，留下不熄不灭的记忆”，在这里，星与浩瀚星空是和谐统一的，对星的价值评判持肯定态度。这两种不同的价值评判态度，实际上反映出剧作家在历史观与价值观上的差异。

　　当然，《星》的剧本创作也有自己的问题。限于时间，就不在这里说了。我以为，新时期改革开放伟大实践已经引起全社会价值观念的巨大变革。当代新型价值观强调“以人为本”，尊重个体价值，认为推进社会进步、实现公共利益并非一定要以牺牲个人利益为代价；尤其在市场经济条件下，提倡公共利益与个人幸福的一致性、尊重个人权利和个人价值是社会发展的根本前提。正如马克思、恩格斯所说：“每个人的自由发展是一切人自由发展的条件”。这话的意思是，没有每个人的自由发展，就不可能有一切人的自由发展。在浩瀚星空中，包括每一颗流星在内的所有星座都各有自己的价值，无垠的苍穹正是由一颗又一颗看似渺小的星星组成的；如果有人逐一否定它们存在的价值，那么星空便不再浩瀚，苍穹也不再无垠，而必然变成茫茫虚无和黑暗空洞。以往我们在崇高目标、伟大口号下粗暴冒犯公民尊严、肆意践踏个体价值的种种观念和做法，实际上与所谓“以今世苦难换取来世幸福”的佛家信条异曲同工，既不合马克思主义，也悖乎当今时代潮流。因此，与当代普通人具有亲近感和亲和力的当代英雄，是七情六欲俱全的血肉之躯，是善于将自我价值、个人幸福与公共利益、社会进步统一起来的大智大勇者。除非出现某些两者实在无法兼顾的特殊情境，当代艺术家应当通过自己笔下的艺术形象强调这种统一而不是相反。

　　总而言之，现实题材之于歌剧和音乐剧创作，是一个大题目、一篇大文章，非常值得研究和探讨。然而归根结底，它不是一个单纯的理论命题而是一个实践命题。我这篇发言提出的若干不成熟意见必须接受创作实践的检验，时代的召唤、政府的提倡、当代观众的需要也只有通过剧作家、作曲家们在创作实践中自觉而积极的探索创新才能落到实处，才能将这个伟大时代波澜壮阔的现实图景化为歌剧音乐剧舞台上魅力四射的形象和精彩绝伦的演绎。