谭维维在东方卫视《中国之星》第三期节目里将华阴老腔融入其歌《给你一点颜色》一经发表，就以其原生态民间音乐形式的拼贴所具有的文化符号而掀起轩然大波。刘欢、崔健等歌星当时就激动地参与其中，还试着上台与民间艺人们互动而感触到华阴老腔技艺的魅力，崔健透露他当年上春晚唱《一无所有》时就曾有与华阴老腔合作的想法，观众们对谭维维的创意给予热情洋溢的赞语、点赞者有之，各种媒体涌入华阴县泉店村亲密访谈者有之。但有些人认为谭维维此举并非旨为传承保护发展华阴老腔，而是出于自己出名而出噱头之用，自然也就招致很多非遗、文化学者甚至有志于民间艺术发展人士的反对。

　　将民间音乐镶嵌于现代音乐之中的作法已不鲜见，艺术音乐创作中有之，流行音乐创作中更有之，于意在反传统的摇滚乐中亦早已有之，崔健、唐朝乐队、郑钧、何勇等摇滚乐人的作品中都有过运用。用得好，对摇滚乐、民间音乐都有益处，尤其有助于推动鲜为人知的民间音乐绽放其艺术魅力，达到推广、传承的利好环境。但用得不好，则会戕害民间音乐的正常发展，误导其选择错误的发展方向，最终促使其失去本来特色而逐渐衰亡。从这点上来说，有的人认为谭氏的行为可能只是利用了华阴老腔表层的艺术张力，如刚直高亢、奔放豪迈的唱腔，一领众合的拉波帮腔，檀板的拍板与长条板凳等少见的伴奏乐器，但却没有突出应该展现的沧桑多变的音调韵味，更少有厚重的历史和文化价值。在笔者看来，谭氏此举弊大于利，更多地出于自己艺术出新的噱头考虑。理由如下：

　　其一，华阴老腔的名声早已远播，无需借助这样一个选秀节目再展其粗貌。据不完全统计，华阴老腔为各级首长们演出过并广受点赞，上过春晚等各种晚会，多次为电影音乐所选并有专题电影《老腔》，多次进入过郑钧等人音乐创作之中，多次受邀到海外演出，以前的演出采访很多。电影《大圣归来》、《活着》、《白鹿原》、数字电影《我们村的故事》及电视专题片《高桌子低板凳》配乐中都用的有老腔，尤其是在《大圣归来》的“大闹天宫”场景中和《活着》中的皮影戏表演配乐中的老腔，分别运用了这一古老戏种的不同艺术侧面及其音乐特色。郑钧的代表作《长安长安》里边有几句老腔的唱腔运用得非常有特色，深层次地挖掘了老腔音乐魅力。上海世博会“世界音乐周”中有老腔的专题部分，还与来自古巴摇滚乐队的合作，谭维维的此举并非创新之举。尤其是谭氏所唱的“女娲娘娘补了天，留下一块石头是华山”属于老腔中的黑撒，它属于外在夸张艺术张力的老腔特色之一种，其实老腔还有很多内外兼修的本戏，谭氏所选的并不最具代表性，只是老腔的粗略的外貌之一，它对推广、传承华阴老腔益处浅微。

　　其二，将华阴老腔与摇滚乐划上等号是一种危险的拉郎配，其粗劣商业化操作可能戕害民间艺术生态。摇滚乐是来自于美国黑人布鲁斯音乐，虽然它有很多种形式，如民谣、艺术、迷幻、乡村、重金属、朋克等，其外在形态是粗犷式的呐喊，内在形态是铿锵有力的节奏、放荡不羁的旋律和反传统的文化意识。如果仅依据粗犷式的呐喊而将两种不同生态环境生成的艺术予以内在形态的等同，其实不仅是古今文化种类的错位，还是对老腔等中国古代音乐“活化石”学术意义的浅层次曲解。我们不反对中外艺术的嫁接、融合，但要恰当自然，而非生拉硬拽。其实，华阴老腔不仅能“吼”唱，更能“吟”唱，还能丰富多样地“演”唱，生旦净末丑，慷慨悲歌咏，即使慷慨激越的“吼”唱也是种类繁多，妙趣丰富。

　　其三，文化符号运用要有意义，而非流于符号的表层。华阴老腔是西北声腔中之一，它的苍凉悲叹自有其文化环境所趋，自然也就有其文化符号的意义所指。虽然“人类为了表现自己而寻找符号”（怀海德），“鉴别符号是为了解连接规律的全部知识”（福柯），“符号是被认为携带意义的感知：意义必须用符号才能表达，符号的用途是表达意义”，但“没有意义可以不用符号表达”（赵毅衡）。话剧《白鹿原》中借用华阴老腔“将令一声震山川，人披衣甲马上鞍”具有画龙点睛的艺术效果，电影《活着》中为表现葛优饰演的福贵洗心革面后操起皮影戏养家而唱的华阴老腔则是其电影主题的弦外之意，如此的老腔符号的融会是令人拍案叫绝的。中国摇滚乐中也不乏借用民族音乐文化符号用意深远并取得成功者，唐朝乐队的《梦回唐朝》获1993年亚洲最佳MTV提名，崔健的《一无所有》、《让我在雪地上撒点野》，郑钧的《回到拉萨》、《爱上当》和《路漫漫》，何勇的《垃圾场》、窦唯的《黑梦》、张楚的《孤独的人是可耻的》等，特色鲜明并广为所知，也都是很好地在音乐里借用了民间音乐符号的意义所指，如对心中故乡的戏曲（如秦腔）元素指向和对盛唐繁花的故国畅想。

　　田青等学者认为，像华阴老腔这样的“活化石”戏种只要原生态地保护即可，它们产生于其特定的文化环境中，脱离了，其衰亡将必然。以此来看，与摇滚乐混搭，意义甚微。