III

　　在明确了交响乐的“主体关怀”之后，我们再来看看交响乐所能彰显的“意义”和“价值”。说音乐可以表现意义和价值观，这听起来令人好奇，因为谁都知道：音乐不像文字那样能够表达明确的语义，它只是“鸣响着的空气”。如果没有唱词作为辅助，那么运用某些节奏、伴随某种和声而写成的一段旋律，能够传达出什么意味呢？这是一个尖锐的质疑，然而，尽管这一质疑拥有诸多根据，具有音乐经验的人仍然会说：一段曲调，哪怕再简单，它也能传达出丰富的意味。凭什么？概况来说，就是凭借音乐自身积淀的深厚传统、它与语言之间的类比性联系、它在心理层面上与我们的现实经验之间的通感，以及——最重要的——它与观众之间往来磨合的“心灵契约”。

　　我们越是熟悉一种传统，就越能够主动地构筑起宏观“语境”来理解该传统内部的组成部分。我们能够从一个人无名指上戴着的一枚戒指判断出他已结婚成家，还能从一个人手臂上缠着的一片黑纱判断出他刚刚经历过亲人亡故的痛苦，而且，在这种情况下，我们不需要当事人的任何言语，因为我们熟悉中国民间风俗的传统。同理，对一个熟知“交响乐以快速乐章收尾”这一传统的听者来说，若一部交响曲不是以快速乐章而是以慢速乐章收尾，那么，即便没有文字提示，他也可以判断这部作品“别有隐情”。什么样的隐情呢？经验告诉我们，这往往会意味着一种“悲情”。海顿《告别交响曲》末乐章突然从快板转入柔板，并以乐手们次第立场的奇思妙想来营造出恋恋不舍又惨惨凄凄的“告别”意象。马勒《第九交响曲》的末乐章也是一个缓慢的柔板，作曲家以此来“平静地向尘世告别”。

　　我们对现实经验的印象，也常常成为作曲家“创作”以及我们“听赏”交响乐的重要参照。例如，交响乐中常常引入葬礼进行曲乐章，贝多芬《降E大调第三交响曲“英雄”》第II乐章，马勒《C小调第二交响曲“复活”》第I乐章，柴科夫斯基《哈姆雷特序曲》、李斯特交响诗《英雄的葬礼》、德国小提琴家、作曲家费迪南-大卫（Ferdinand David,1810-1873）为长号和乐队而作的《小协奏曲》（Op.4,1837）等都使用了葬礼进行曲，而这些乐章几乎都具有一种共同性：缓慢持重的速率，低沉的音区，级进为主的曲调，以及淡入、渐强、再淡出的力度布局。这些音乐特性从何而来？答案无非是：从我们的生活经验中来。再具体一点：从我们生活中见过的由远及近再逐渐走远的送葬队列的视觉经验和情感体验中来。

　　交响乐呈现“意义”的另一个手段是借助于人们的“语言”经验，篇幅所限，在此只谈交响曲和协奏曲，这也正是交响音乐最重要的两个部类。一部交响乐就像一次漫长的“谈话”。在交响曲中，四个乐章就是四场气氛不同的“主题会谈”：第I乐章的话题通常比较“严肃”，第II乐章比较“温柔”，第III乐章略显“活泼”，第IV乐章异常“欢乐”。每一场“谈话”都会围绕一到两个“主要话题”展开，各乐器或乐器组围绕“主题”踊跃“发言”，以各自不同的“腔调”（音色性能）和“立场”（织体形态），时而“呼应对答”（例如主题在不同乐器组之间模进），时而“激烈争吵”（例如在密集的模仿性复调或快速的对比性复调织体中），时而“异口同声”（例如在齐奏中）。第I乐章的“谈话”通常要在一种所谓的“奏鸣曲式”（sonata form）中展开。这种曲式分为呈示部、发展部、再现部三个阶段。在呈示部里通常会提出两个在“立场”上构成分歧甚至是对抗的“论题”（即主部主题和副部主题，通常采用不同的素材、节奏、调性），在发展部里，各乐器“成员”会对这些主题进行激烈的“论证”（各乐器组分别锤炼乐思），有的支持“主部立场”（发展主题），有的赞成“副部立场”（发展副题），七嘴八舌、僵持不下，直到听见“惊堂木”（持续音，建立在主音或属音上，长音持续或同音反复），热烈的“讨论”才会被迫“收声”，于是进入再现部。再现部是“结论”阶段，两种立场先后“总结陈词”（主、副题依次再现），通常第二种“立场”会做出“让步”，向第一种“立场”靠拢（副题回归主调），于是第一场“谈话”（第I乐章）就在“和解”的气氛中暂告休止。第二场谈话（第II乐章）通常“温柔私密”（多用柔板、慢板或广板），其“话题”亲切宜人（旋律优美抒情），在呈示、对比、再现的三部曲式（ABA）中展开。也就是说，以一个“话题”开始（呈示部），中间转入另一个“话题”（中部），临了再回到第一个“话题”（再现部）。第三场谈话（第III乐章）轻松、诙谐、活泼，有时是一场“舞会”（海顿和莫扎特时代用小步舞曲，浪漫主义时期使用圆舞曲或其他舞曲），有时是一场“闹剧”（贝多芬时代启用谐谑曲，浪漫主义和二十世纪仍有延续），在“议程”上与第二场“谈话”相仿，也为三部曲式（ABA）。最后一场谈话（第IV乐章）在回旋曲式（ABACA或ABACABA）中展开，它不仅“轻松活泼”，而且“热烈欢畅”。这场“谈话”会围绕一个“主要话题”（主部）展开，但通常会有两三次“离题”（两个插部），但最终总要回归“正题”（主部）。在全曲结尾时，各声部“成员”通常会在其乐融融中达成“共识”，形成某种“决议”（终止式），并在观众的鼓掌声中一致“通过”。

　　协奏曲在结构布局上与交响曲颇为相似，其第I乐章也吸收奏鸣曲式的原则，但少了一个舞曲（或谐谑曲）乐章，此外，它有一个突出的独奏声部，而且会强调独奏和乐队之间的对比、协奏与竞争。独奏和乐队可被看成是两个“发言者”，整部协奏曲就围绕这两个“发言者”的关系演变展开，在古典协奏曲的第I乐章里，两个“发言”的“主人公”通常是分别亮相，乐队在先，独奏在后，但在浪漫主义时期，经过门德尔松的改革之后，顺序可以互换，或是两个“主人公”同时“亮相”。二者的“亮相”很讲究“礼仪”（程式），“亮相”的过程也就构成了呈示部。但是，这两个先后亮相或同时亮相的“主人公”相互之间并不“熟悉”，他们接下来将开始试探性的“交往”，以各种织体趣味进行“竞争”或“配合”，其总的关系趋向是从“陌生”走向“熟识”，二者的“交往”过程就构成了发展部。在发展部末尾，乐队会主动邀请独奏者做一次炫丽的“表演”（华彩段），这表明两位“主人公”的关系已经非常“友好”。独奏表演过后，由乐队为他“殿后”（进入尾声），或是两位“主人公”彼此携手、共同欢呼。第II乐章通常比较舒缓，曲体多样，两位“主人公”继续交往，亲切会谈，相互帮衬，以内敛的性情进一步了解对方的性格。第III乐章再次回到快板，古典协奏曲常采用回旋曲结构（ABACABA），常见民歌主题、舞蹈节奏和节日气氛，表明两位“主人公”已通过考验并最终结盟，这里的回旋曲与交响曲或奏鸣曲里的回旋曲结构不太一样，在协奏曲中，回旋曲“主部”（A）的每一次出现，都由独奏和乐队分别演奏，独奏先，乐队后，乐队扮演者陪伴、鼓掌与喝彩的角色以支持独奏（约瑟夫-科尔曼语）。

　　从上文对交响曲和协奏曲的拟人化解读中我们不难发现，交响乐中洋溢着丰富而鲜活的“人性”，而正因如此，我们可以说，交响乐与我们的心灵之间有着默契的“感应”，我们总能从它们“纯粹”的音乐语言中体悟到丰富的“言外之意”或“弦外之音”。

　　交响乐不光能传达丰富的意义，还能彰显出特定的“价值”。例如，马勒在《D大调第一交响曲“提坦”》第III乐章里将“两只老虎”的儿歌曲调（心智低幼的体裁）与复调大卡农（心智高明的体裁）编织在一起，表明他对音乐中的秩序等级的轻蔑，同时他还用单簧管和小提琴上诙谐俏皮的音调对沉重悲伤的葬礼进行曲音调进行嘲讽，表现他对死亡的戏谑（认为它“轻于鸿毛”？）；贝多芬在《D小调第九交响曲“合唱”》末乐章用低音大提琴上的宣叙调（最初配有文字解说）来逐个打断对前三个乐章主题的回忆，这似乎是对三种“人生态度”——快板奏鸣曲式的“严肃持重”、慢乐章的“多愁善感”、谐谑曲乐章的“玩世不恭”——的否定；他在《G大调第四钢琴协奏曲》的第II乐章，以独奏钢琴（哀愁叹息的曲调）与乐队（严峻的恫吓音调）之间的交往对话，来表现“以柔克刚”的思想（结果是乐队变得越发温顺柔和，而钢琴则越发的热情和主动）；李斯特在交响诗《玛捷帕》末尾时将最早出现在低音铜管乐上的玛捷帕“受难主题”变形为高音铜管乐器上的“凯旋主题”，从而赋予“苦难”以积极价值，暗示出经由艰苦奋斗可以走向辉煌的胜利，不妨说这也是一种“价值观”或者“人生态度”。