“唯美”曾经是一种手段，后来成为一种境界。音乐中的“唯美”，有创作上的和演释上的，前者以德彪西、雷斯庇基或者一点萨蒂为代表，听懂它们大概不难，理解了马拉美、梅特林克和王尔德，同时也就理解了他们，这是音乐和诗意在另一种境界的结合，可以上升到主义的形态。而所谓演释上的“唯美”，并不具有严格的学术价值，对它的理解可以非常宽泛，主观感受更胜于客观的评价，关键在于“美”的标准因何而定。

　　20世纪的音乐有两条重要的路向，一条是创作中现代主义的无约束发展，一条是指挥大师将自己对音乐的理解灌注到对作品的诠释当中，这种对作品深度的挖掘似乎比刻板的学术研究更有意义。

　　然而，20世纪的社会状况总是使艺术上的理想境界越来越难以达到，而几乎所有的指挥大师都是不折不扣的理想主义者。于是，“唯美”，这一在世纪初还与颓废、矫情、病态和堕落纠缠不清的情调，居然首先在古典音乐界得到积极的回应，当然这已是在第二次世界大战以后的事情。此时的“唯美”，已与主义无关，而仅属于从字面上理解的一种对艺术中美感的追求。在演奏从古典主义到印象主义的音乐时，所谓“美感”常常是表现在形式上的，比如旋律线的长短，运弓的部位，弦乐的音色和管乐的质感等。所以当唱片工业的发展在音响效果上起到推波助澜的作用时，一个指挥和一个乐团的长期合作便被打上了诸如“某某之声”的纯感官印记。但是这些所谓“某某之声”的缔造者，我们却又往往不认为他们唯美，美一旦成为不变的模式，它就无法令人满足了。所以，“唯美”此时又代表了一种情绪，一种怀恋，它其实不需重新创造，只要去发现它便可以了。

　　“唯美”的指挥家或者钢琴家在演奏贝多芬、海顿、舒伯特和勃拉姆斯等人的作品时，常常有施展的余地，虽然这种演奏也总是偏离作曲家的原旨，但毕竟是一种可以接受的风格，至少它们是动听悦耳的。可是，当这种“唯美”所面对的是布鲁克纳的时候，一切就变得不那么单纯了。

　　布鲁克纳交响曲的创作年代，正当唯美主义的滥觞与高潮之时。然而人人知道，布鲁克纳总是被时尚所抛弃。他在基督教信仰趋于沦丧的时候却虔诚地心向上帝，也正是在这一点，他找到了与晚年瓦格纳的契合之处。他在拜罗伊特总是闭着眼睛，是因为他看不得舞台上异教的东西，但是他的耳朵和他的心灵却能捕捉到瓦格纳音乐中的宗教情感，这也正是尼采所极力反对的。在布鲁克纳生前，他的交响曲演出总是遭到失败，乐评也毫不留情地极尽讽刺与挖苦，都很少是出自音乐本身的原因。很显然，布鲁克纳是在意识形态上落后于他的时代，而极有可能的是，他在交响乐语汇上超越了那个时代。自卑、机械和虔诚，很显然都是唯美主义所排斥的，但它们却构成了一个完整的布鲁克纳性格，这个性格中并没有固执与偏激，真是一件好事，因为这样便使我们有机会去发现一些在今天看来更有价值的东西。

　　尽管上个世纪末的最伟大的指挥家包括里希特、莱维、马勒、尼基什和沙尔克都参与指挥了布鲁克纳交响曲的首演，但却没有足够的证据来说明他们理解了布鲁克纳。所有对布鲁克纳的理论阐释都是在战后的事情，它们与哈斯和诺瓦克的修订版本几乎同时流行，指挥家们对布鲁克纳的浓厚兴趣当然也起于此时。富特文格勒——德奥浪漫主义交响乐无可争议的权威，他最早使布鲁克纳的交响曲掀起心灵狂澜，浪漫如歌，就像他面对的是贝多芬和勃拉姆斯。以后的属于德奥系的指挥家克伦佩勒、舒里希特、伯姆、卡拉扬和滕斯泰特等人基本与富特文格勒一脉相承，他们都太注意布鲁克纳交响曲的结构性，所以他们格外喜欢采用简洁而近于标准化的哈斯版本。不过按照辛普森的理论，以传统浪漫主义交响乐理念来解释布鲁克纳，显然是一种误读。浪漫主义交响曲中惯有的主题的矛盾和音乐形象的冲突，在布鲁克纳的交响曲中并不存在。他的音乐的本质，是一种对各种障碍的“清除”，对所有过时的、虚假的、凡俗的以及非本质的东西的“清除”，“清除”的手段是环环相扣的冥想，这种深层次的过程是与某种超验的以及内心的奥秘相关联的。但是我们发现，19世纪下半叶的德国文化并不具备这种特性，那么布鲁克纳的“朴素信仰”就很可能来自基督教的原始形态，即东方式的静修与灵魂的体悟。

　　很显然，通常的戏剧性理解和所谓哲学式的挖掘会使布鲁克纳的音乐落入像马勒那样的俗套。如果我们不在意布鲁克纳与唯美主义全无关联这一事实，解读布鲁克纳恰恰需要用“唯美”的观念才有可能获得一个较理想的效果，而这一点是擅长浪漫派音乐的德奥系指挥家所做不来的，托斯卡尼尼明确表示自己不会去指挥布鲁克纳并非不喜欢他，而完全是因为他的音乐观念限制了他。另外的根据是我们在传统的演绎风格之外，也确实听到了不同的声音，从匈牙利裔的赛尔、多纳伊，到意大利的朱利尼、夏伊，还有我们今天称之为“布鲁克纳终结者”的切利比达克和丁特纳，前者是罗马尼亚人，后者虽出生在奥地利，但自1938年便移居大洋洲，成为远离欧美主流音乐界的“边缘人物”。我们从他们指挥的诺瓦克版本中听到了什么呢？一种具有东方意境的美感，一种非人间的灵肉合致的思想，一种能够引起审美观照的认识性形象。它所给与听者的不仅是感觉的、情感的，而且必定是理智的、心灵的冷静而客观的体验。布鲁克纳在这里被真正解构了，指挥家们在一切被诺瓦克恢复了的段落里都有所发现，这种发现使以主题为核心的奏鸣曲式显得不再重要。当一切主观情结都被解开之时，就会产生一种清澈的感觉，产生一种稳定性，进而化为心灵冥想的“宁静之火”。“宁静之火”，这是理解布鲁克纳交响曲的关键所在，它总是在燃烧，但却无法看见。赛尔用平衡得很好的弦乐泛音去淡淡地表现它，铜管的距离较远，显得很空旷；多纳伊指挥同样的乐团，因为录音的关系，层次更清晰一些，所以弦乐与木管的高音区不仅细腻，简直就是美轮美奂，那令人追索不得的缥缈境界已经带有“魔幻”的味道了。朱利尼似乎恢复了一些旧日的因素，他像展示画卷一样将乐思铺陈开来，在每个细部都要驻足流连。摇曳的旋律线和淫靡的织体很空虚，也很颓废。第七交响曲的第一乐章慵懒妙曼得像是在演奏德彪西，在直接刺激感官的音的世界里，你感觉不到具像的存在。权威的《企鹅唱片指南》对这个版本的评价极为准确，但却未能深入。它说：“朱利尼将维也纳爱乐乐团的演奏技艺发挥到了极致，每一段、每一节都是可爱的，有时甚至会觉得太可爱了：它的弦乐声有时甜腻得有些过分了。唯一的缺憾是音乐缺少一种持久的向前的动感。”在第八交响曲里，朱利尼用一种纯物质的东西（乐器制造出来的音色的美感）将布鲁克纳掏空，留下了完全属于“意象”的因素，这样的音乐即使再感人，也没有人为它伤怀，但对灵魂的触及是可怕的，当万籁俱寂的时候，它代表了宇宙的声音，这一点突出表明了布鲁克纳的交响曲是有史以来人类对上帝最感性的理解与表达。

　　年逾八旬的丁特纳长期处于隐居状态，炙手可热的大师相继谢世以后，他的长寿带来了另外的福音。七十年前他在维也纳少年合唱团作歌手时，曾在沙尔克的指挥下演过布鲁克纳的三首弥撒。如今回首当年，他意味深长地说：“沙尔克肯定在无意中做了许多不利于布鲁克纳的音乐的事。”不知是唱片公司的慧眼还是丁特纳的执著，在短短的两年里，他已接近完成他的使命，录制一套全新理解（不如说是原解）的布鲁克纳全集。他将自己的思想注入了乐团，使所谓乐团的传统变得不那么重要了。正是通过使我们陌生的新西兰交响乐团、爱尔兰国家乐团和苏格兰国家乐团的“声音”，布鲁克纳以一种“轻松怡然”的姿态出现了，它不再是冗长沉重的，所谓管风琴似的和弦现在听来更像是室内乐，美丽的弦乐，清爽的织体，到处洋溢着喜悦的光辉。世界是和谐的，但不是宗教式的，构成音乐的安宁，不是来自天国，而是来自宇宙，来自自然，它的抚慰是真诚的，不含任何毒素，却能使人迷醉。丁特纳坚决反对将布鲁克纳和马勒相提并论，他认为两位作曲家在我们的时代得到同样的重视，完全是基于相反的原因。“马勒预示了烦乱与恐惧，布鲁克纳却带我们从现状中超然走出。”

　　将布鲁克纳像奇观一样展现出来的是切利比达克，这也是我写这篇文章的原因。切利比达克指挥慕尼黑爱乐乐团演奏布鲁克纳的实况录音的正式发行，是1998年乐坛最具深远意义的大事之一，虽然切利比达克与慕尼黑爱乐“终结”布鲁克纳的征程早从1980年代初就开始了。十几年来，切利比达克所苦心经营的慕尼黑爱乐的特殊音响，已经为布鲁克纳打上了不可磨灭的印记，这丝毫不能等同于前面提到的所谓乐团的“某某之声”，因为极度的“唯美”已使你感觉不到物质的东西。切利比达克对所有细节的专注以及乐器之间的妙到毫巅的衔接，使他的布鲁克纳比其他任何版本的内容都更丰厚多维。有一个很恰当的比方，就是切利比达克使乐队奏出的每一声音响，“不论震耳欲聋，还是轻若游丝，都是优美的橄榄式造型，哪怕是短暂的一个和弦，也经过起音、扩充、收束三个阶段。”（杨燕迪语）这就是说，所有的问题都有了自己的核心，布鲁克纳的交响曲中不再有多余的东西，不论是原始的版本，还是经诺瓦克和哈斯修订过的，在切利比达克那里便不再有结构上的意义。这种接近后期印象派的点彩式布局美丽得有些拥挤，不仅眩目，甚至具有摄人心神的恐怖。布鲁克纳终于不再属于纯意象概念了，他的交响曲就是横亘在通往天堂之路上的一座座纪念碑，这些伟大的建筑质地坚硬，外形沉稳凝重，气度挺拔庄严，内部的结构也复杂幽深，并暗藏着许许多多不可穷尽的秘密。现在我们该明白切利比达克的话是多么意蕴深远：“我们生在布鲁克纳被发现的时代，这真是上帝的赐福。”由此我相信，切利比达克的发现，才是真正的发现。尽管“唯美”的终点不是答案，就如布鲁克纳不需要答案，但是答案毕竟还是被掌握到切利比达克的手中，他以“唯美”让你体会到艺术中“永恒的精神价值”，同样值得我们庆幸的是，我们恰恰生活在一个切利比达克“被发现的时代”。