艺术的声音不仅仅是一种可以听到的声音，而且，更应该是一种必须想到的声音，因为这种声音并不只是指证物物相撞发响，而是要明确示意人的情感的声音存在，就像门德尔松所说的那样：音乐向我表述的思想，不是因为太含糊而不能诉诸语言，相反，是因为太明确而不能化为语言。

　　30年前，我作为音乐学系建系之后的第一批入学学生来到上海音乐学院，前辈师长那和蔼的目光和亲切的话语至今依然留在我的记忆中难以忘怀。30年过去了，看着年复一年进入课堂的年轻学子，对我来说，有一个再也平常不过的问题，老是萦绕在脑子里：音乐学到底是干什么的？其实，这个问题不难回答，数以千万计的文库里有许多现成的答案，尽管有不同的指向和立场，说白了，不就是一种研究音乐的学问吗？我自己也曾经用“通过理性方式去研究音乐艺术这样一种感性对象”和“通过音乐学写作去描写与表述音乐的存在”来进行表述；甚至于在实在难以解释清楚的无奈情况下，也不得不借用某种戏说把音乐学三个字的位序变换成学音乐。但是，这样的界说似乎都没有能够把问题的实质凸显出来。由此，假系庆之际以《把想到的声音通过文字书写出来》命题再说。

　　为什么不是把听到的声音书写出来

　　提出这个问题的一个基本理由是，仅仅听到的声音，是不可能识别得出究竟什么是普通的声音？什么是艺术的声音？古训“惟乐不可为伪”中的“伪”字：人＋为，意即人之所为，自然而然，其中的“乐”字也就表明通过人为成就。如果以此古训作为正题的话，那么，是否就可以把“惟伪方可以成乐”作为反题呢？回答是肯定的。艺术的声音不仅仅是一种可以听到的声音，而且，更应该是一种必须想到的声音，因为这种声音并不只是指证物物相撞发响，而是要明确示意人的情感的声音存在，就像门德尔松所说的那样：音乐向我表述的思想，不是因为太含糊而不能诉诸语言，相反，是因为太明确而不能化为语言。……只有歌曲才能说出同样的东西，才能在这个人或另一个人心中唤起同样的情感，而这一情感，对于不同的人，是不能用同样的语言文字来表述的。

　　很显然，音乐的声音是人为造成的，这种声音有别于自然天成的声音，不仅仅是艺术的声音，还是人文、社会、历史生成的声音，甚至于是生命的声音。而这里要讨论的艺术声音，一定程度上说，也就是人通过艺术-审美方式想出来的声音。与此相应，对音乐的听辨，同样需要音乐的耳朵。马克思所谓音乐与音乐的耳朵相属，胡塞尔所谓听与对声音的听同一，说的也就是这个道理。同样理由，我们很难想象，音乐的耳朵竟然不能听辨出在物物相撞发响的声音中间还有其他的声音存在。古人所谓弦外之音，说的是两个声音，一个当然是物物相撞发响的弦音，另一个便是在物物相撞发响的弦音中间还存在着的一个声音，而这一个声音才是接着听到的声音之后所想到的那一个声音，就像德里达所说“被听见的精神肉体”。如果说，一般听众只是把听到的声音口述出来，那么，职业音乐学家除此之外则还应该把想到的声音书写出来。

　　上海东方广播有限公司经典94.7曾经做节目讨论，在俄罗斯音乐中能否听出一种忧伤？一个学生在博士学位论文答辩中说，在蒙族潮儿声音中可以听出一种古老。问题是，这种被默认的声音感觉至今还是一个难以被实证的事实，但这种默认本身却已然表明了它的真实。无论是俄罗斯忧伤还是蒙族潮儿古老，究竟是一种感知，由声音引发并直觉意识给出的声音概念？还是一种想象，由意向激发并统觉经验给出的概念声音？也许，这就是音乐学所要书写的东西，虽然，音乐中存在的东西是其本有的，并不是听出来想出来写出来的，但是，音乐中存在的东西又只能是通过听想写呈现出来，因为这个东西惟有通过我的判断才能给出是与否。就此，通过音乐学写作，把是什么、为什么、有什么有机地衔接起来。

　　想到的声音是什么

　　如同想到的事情未必是存在的事情那样，想到的声音也未必是存在的声音。以文学而言，一般人理解，诗歌是其中最最浪漫的体裁，就是这个意思。所谓浪漫，远不是指对事情的夸张，更为本质的，应该是对未必存在的事情的想象。按照黑格尔的划分，音乐是所有艺术中最最浪漫的一种类别，说的依然是这份浪漫不仅仅是对声音的摹仿，更是对声音的想象。帕特所说“一切艺术都力求达到音乐的地位”，一定意义上同样是指认这想象的浪漫。

　　举一个并非恰当的例子，如果说莫言的文学是魔幻与现实融合以口头文字方式表述的中国社会以及历史，那么，赵季平的音乐就应该是想象现实主义以声音书写方式表述的中国传统以及历史。有人说，他的音乐是站在泥土里发出的声音，也有人说，他的音乐里有一股子文人气。其实，无论是土地的歌还是书斋的气，都不只是一个立场，或者一个装饰，甚至于一个摆设，他是说什么像什么（想象的历史声音），说出来就是中国话（想象的中国声音），一种感性认知，一种理性直觉。

　　那么，想到的声音究竟是什么呢？对音乐作者而言，通常认为，先有生活体验，再有情感体验，然后才通过声音把它转译成音乐。我的看法，与其说作者是在想象一般的声音，还不如说他是在想象艺术的声音。如果说这个看法可以成立的话，那么，音乐作者在根本上就是通过音调在体验他所要表达的事情，进一步，再通过想象声音去结构声音表达本身，即通过对声音的想象再想象新的声音。就像海德格尔所说的那样“能思的诗本是存在的地形学”，其意就在于，存在是向人们显现并隐蔽的那个东西，只不过，通过能思的诗将地形描画了出来。与此相应，对音乐读者而言，是否能够凭借想象的声音去感悟这能诗的思呢？以至于将想象作为举证意义存在的所望之实底与未见之确据。也许，这就是音乐学通过文字为音乐所立的言：在超生物性目的作为目的的合目的性牵引下，通过艺术方式发出声音的合规律性的音乐（音乐之所以是的艺术底线和审美边界），以及以此本体论作为依据的临响（想象的声音在无目的的合目的性进程中）。

　　一个学生曾经这样跟我说，她在弹奏拉威尔作品的时候，总是感觉到他给出的钢琴声音是潮湿的。声音怎么会潮湿呢？这个问题很诱人，但我愿意接受这样的试探，怎么样才能够通过听官去辨认声音的湿度或者温度甚至于霉度呢？音乐学又如何从这最初阶位的感官事实及其感性经验中逐一切入类感伤、忧郁、阴冷的概念情感呢？以至于最终切中之所以感受拉威尔钢琴声音的潮湿？也许，问题的关键就在于想象的底线与原点。古典声音，遵循累积与聚合的功能结构逻辑，将一个个声音经由技法规训进行逐个修辞，现代声音，持守码放与叠合的色彩结构原则，将一个个声音单位置于概念想象中进行序列修辞。这貌似极致的两端，之所以如是规训和想象的依据，如果不在经验，难道果然在声音本有的预设与先定中吗？

　　之所以是的形而上学写作

　　把想到的声音通过文字书写出来，实际上，就是音乐学通过文字为音乐立言。就写作而言，首先要明确作者是谁、写什么和给谁阅读的问题，进一步需要明确如何写作、为什么写作和之所以这样写作的问题。可见，音乐学写作，既不是用别的方式写音乐，也不是用音乐学的方式写别的，而是用音乐学的方式写音乐。

　　因此，在音乐学这个特定范畴当中，无论是写音乐还是写经验或者写文化，都必须依托确定可靠的形式、充分有效的感性以及渊源清晰的历史。在此，感性的充分有效经常被忽略甚至于被置于边缘，其实，真正可以对构成音乐作品的形式有所感受进而把握的，还是感性直觉经验，至少，对音响的感性识别应该是所有描写、分析、推论、批评音乐的一个原证。因为只有这样，才能进一步去设问：音乐如何表达情感？尤其在默认音乐是人表达情感的一种艺术方式，或者确认音乐是人的情感的声音存在的前提下，更需要去追问人如何通过诗意将日常情感转换成艺术情感，包括：以诗意即艺术的方式想象情感的声音存在，以诗性即技术的方式激发声音的结构驱动，以诗学即学术的方式表述真理的自行置入。核心问题还是：如何切中音乐感性直觉经验？又如何通过文字语言去描写与表述文字语言所不能表达的东西？

　　《老子》曰：道可道非常道。那么，书写出来的这个声音就已经不再是那个存在的声音了？罗兰-巴特尔说：文学中一组记号的表达与实现内容无关，语言也与风格无关，它们都在一切可能的表达方式内，确定着一种定型化语言的孤独性。那么，在所表达者之后是不是还应该有一个表达自身的存在呢？尤其在声本体与听本体已有预设与先定的前提下，无论是为写作而写作，还是在众声喧哗之中独闻天籁地籁人籁之后的神籁，文字书写的形而上质是不是始终存在着呢？我写故我在——在各有其样式的写作中，像其本有的样，合其本有的式。不仅仅自然的是、人文的是，同时还有作者的是、写作的是。如同逻各斯中心主义向语音中心主义位移的时候，意义通过语言发出的声音本身就成了一个无常者和无名者一样，这种表达通过作者惟他不可以及独一无二的写作本身，同样也成了一个以其自身名义存在着的存在。于是，感性知性理性，即便是陷入概念的漩涡，怀疑独断宿命，哪怕会受阻范畴的藩篱，书写的形而上质就像是一个不可绕行又无法登临的孤岛，惟有在“位我上者灿烂星空，道德律令在我心中”（康德）的存在中才能存在。

　　天人古今，成家立言。字越写越多，纸越叠越厚，音乐学这座占据了一部分人整个精神世界的城，究竟如何才能生成一种由衷的成就感以至于酣畅淋漓地拥入窄门去成全与圆满那无所不及的境界……也许，这就是之所以是的形而上学写作！

　　（作者系上海音乐学院音乐学系系主任，中国音乐美学学会会长）