就一般艺术而言，如果要以某种名义对一个时代进行定位的话，必然所系两端：一端在大众流行通俗艺术方面，主要通过量来展开，一种广度意义上的铺张；一端在先锋前卫实验艺术方面，主要通过质来推进，一种深度意义上的发掘。进而，对参与其中的当事人来说，最最具有典型性的，或者足以标志成就的，当处在这两端的顶尖。另一方面，从文化历史进程方面看，之所以断代的理由在于：社会依据和艺术原因，以及与此直接相关的感性直觉经验。由此可见，所谓新生代，也必须在这些方面有别于在他之前。

　　以20世纪60年代出生的新生代为个例，他们虽然诞生在一个动乱的年代，但似乎所具有的明显标记也仅仅只有早年的记忆和父辈的传述，由于他们进入社会的时间已经是冠以改革开放名义的新时期，因此，相对顺利的士途和愈益宽松的业境，使他们没有过多的精神负担，相应的超出自我的使命也几乎不在。所以在某种意义上说，他们也可以说是精神松弛的一代。进一步观察，则问题的复杂性逐渐展开，尤其把它置放在一个更大的国际环境当中。

　　60年代。40年过去了之后再度回首，不夸张地说，就像是一个毫无遮蔽的世界。也许，从某种意义而言，对西方文化世界，这是一个生机勃勃的年代，一个个标新立异的事态层出不穷；而对中国文化世界，则像梦魇一般不堪回首，在充满杀机的语境当中，一个个陈旧过时的物态摧残凋谢。好在全球化并没有成为当年的时尚进行惟一的叙事，一切都只是在自己相对封闭的铁桶里旋转。但一个不自觉的单向交通却耐人寻味地建立了起来，尽管西方先锋文化的辐射力度一时还难以穿透中国的幕墙，而中国疯狂的远程能力却意外地越过自己的厚壁射向西方。于是，西方出现了类似红卫兵的激进分子，毛主义居然也成了崇尚自由主义的西方前卫文化的一种信条。虽然，五月风暴的规模远比不上天安门广场的八个红色海洋，但他们所留下的文化印迹，至今仍然有所驱动，甚至在一定程度上以折返的方式回授给了中国故乡。一种缺乏传统依托又近似极端作为的文化狂飙。于是，我以狂飙感孕和西方暗示为这个诞生于60年代的新生代命题。

　　历史地看，20世纪中国音乐有两个发端和传统：一个是意识形态，以及由此逐渐成型的政治制度，并作为官方资源存在；一个是艺术形态，以及之所以成型的技术规范，并作为西方资源存在。20世纪初，西方音乐在其他社会原因的主导下，大规模大面积地闯入中国。其直接结果，中国古代音乐史截然中断，中国现代专业音乐成型，并与中国传统音乐形成隔离。中国古代音乐传而统之的混生且单一体裁逻辑从此终结，替而代之的是新音乐，也就是受西方音乐影响，以西方音乐方式进行创作、表演，并扩及接受、教育等等方面的那种音乐，开始占据主导地位。与此共生的现象有：一、文化当事人社会角色和文化身份的转变（从陶冶自我品性的古代文人传统，到干预社会现实的近现代知识分子传统，再到面对音响本身的当代职业音乐家传统），二、音乐意义的置换（从表现别的到给出自己）。1949年中华人民共和国成立，虽然这一政治事件本身对音乐的发展没有直接的驱动力，但是在整体上对以后的中国音乐文化建设来说，尤其在政乐关系方面，几乎是又一个具有纪元性质的标示，即在一个新的聚合点上形成一统的格局。因此也可以这样说，随着国家意识形态在位，制度文化便自然成型。于是，受到西方影响并处在现代专业音乐基本模态当中的中国新音乐，又在制度文化的基本底盘之上，通过官方途径以求自身存在空间的可能性开始有所增强。由此，在这种预设之下，必然导致历史走向愈益主流化，而政治和艺术的关系，自然也就成为丈量历史进程的主要标尺，音乐的功能性和实用性极度扩张，而其自身的结构意义则或多或少被掩盖，甚至吞没。

　　进入80年代改革开放的新时期之后，随着国家政治状态的日趋正常和个性文化的逐渐复原，原先一统乃至僵化凝固的局面开始松动，即使再有轴心和边缘的明确分界，至少也是基本上处在同一个平面之上，从而为真正意义上的音乐文化繁荣与兴盛奠定了基础。在此前提下，这一时期除了形成经典音乐、民间音乐、流行音乐、实验音乐、宗教音乐共存的基本格局外，最最耀眼的一道风景就是被冠之以新潮的音乐现象。从音乐自身的角度看，新潮音乐与20世纪西方现代音乐一样，主要是在创作观念、写作技法和音响结构方式上发生了许多新的变化。但从历史的角度看，这次变化形成了继20世纪初西方音乐大规模大面积影响中国音乐之后的又一次极大的影响，不同的只是，世纪初的影响来自以古典主义、浪漫主义为主流的西方传统音乐，而80年代的影响主要来自西方的现代音乐，并且以极端的势头和力度进入。并且，20世纪西方音乐所经历的方方面面，几乎在这一时期的中国音乐中都有一定程度的反映，包括：大小调功能体系的全面瓦解和寻找新的音响资源以极度扩张乐音的取域范围。进入90年代以后，随着新潮音乐主将们（大部分出生在50年代）的先后出国，国内新音乐创作的主要出品人开始发生变化，即形成了由相对固定的青年群体移置到老中青三代共生并共同发展的格局。

　　原本期待的出生于60年代之后的新生代却并没有在这个时候及时出场，尽管随着时间的推移，他们的面世不可避免，但好像始终没有被冠以一个群体的名义。以其生态而言，他们无疑都来自学院，出身科班，应该说接受系统教育和训练的条件都要比以往好得多，再加上更加宽松的意识形态环境，与过去相比，几乎可以说是到了无拘无束的状态，甚至可能连同压力也被消解了。那么，他们的依托又在哪里？有人说，对于一个无视传统价值的人来说，极端也许就是一种依托，无论是极端的激进，还是极端的保守。在此，如果择取全球视界来观察的话，无疑，声音至上可以说是20世纪音乐现象中的一个不可回避的事实。1996年，德国音乐家拉赫曼在德国音乐节上借用尼采（上帝死了）的语调说：音乐死了。那么，音乐死了之后将会是什么呢？事实做了回答：音乐死了之后无疑就是音响的诞生。由此可见，当20世纪音乐几乎以断裂为主导，不断形成各种罅隙，并一再还原的时候，一大批前卫艺术家和先锋音乐家，甚至音响工程师，便开始以实验的姿态频频出场，于是，音乐的意义自然而然地朝向了音响。在此情况下，一个从听到听的目的和一种注意耳朵的耳朵，就必然会成为声音至上的既定追求目标。

　　对此，中国音乐的新生代又将以什么样的姿态来应对这一局面，并采取相应的策略呢？简单说来以这样两种倾向为主，其中，一种倾向主要是通过尽可能奇特的技术，把声音中尽可能多的形式显示出来；另一种倾向主要是通过尽可能新颖的理念，把声音中尽可能有的内容表示出来。

　　前一种倾向，基本上与20世纪西方音乐基本特征相吻合，并且主要体现在技法方面，大致有：调式调性的瓦解，多调性和无调性以及泛调性，十二音技法和严格的序列主义，自由序列主义和整体序列主义，多种非自然音阶的重新结构，不按照三度叠置而同时发声的和音，缺乏歌唱性和抒情性的旋律以及声部进行，建立在非功能关系上的和声与调性，改变对称和均衡关系的节奏，内部结构关系发生极大变化的曲式原则，建立在音响意义上的和借助于电子化的音色和织体，基于偶然性之上的机遇和选择，以相对固定音型为基点长时段重复变化的简约手法，以及在其他方面已有因素影响下的原创，等等。对经过学院科班式正规教育和训练出来的这一代人来说，处于技术层面上的问题一般不是太大，难以处理的倒是如何显示出自己的特点来，因为光从技术角度讲，它的西方化色彩比较浓重，而如果想在这中间融入一些带有本土风情的意味，弄不好还是老一套，中国的曲调加西方的织体。因此，要想真正比较自如地把两者黏合和焊接在一起，并且不留下太明显的痕迹，学习民间，甚至深入下去泡上一段时间，也许就可以在中国的东西里慢慢嚼出一些与现代技法相近的东西来。另外对西方现代技法的学习，也不能仅仅停留在表层皮毛上的形似，它同样也有独特的神态需要把握，而且是最最主要的。至于风格意义上的复原，诸如：新巴洛克主义、新古典主义、新浪漫主义等等，对中国新生代音乐家的影响，似乎没有太大的反响，因而也没有给出明显的回应。这里的原因，除了中西音乐文化之间的天然隔膜以外，有一个不容忽视的情况，就是在新生代的基础学习阶段，那些正宗的巴洛克、古典和浪漫风格的音乐作品及其写作技术，恰恰是被排拒的。于是，既然无本可溯，那么自然也就无新可立了。

　　后一种倾向，更多来自于音乐家对各种事项包括对音乐自身的理解。但是，与上述倾向相比，这种倾向在新生代身上显然不甚多见，理由是：一方面这一代人的生活经历相对简单，甚至很单纯，尤其是对社会的认识一般都容易流于表面，或者仅仅是与自身利益密切相关的那一部分，更加深层的思考很少，甚至几乎没有，特别是对这些从事艺术创作的人来说，社会的存在意义似乎就是对个人利益的一种保障，即便是不越出这条边界，个人参与其中的力度也总是保持在尽可能的弱，甚至往往是吝啬的，更不用说一旦越出这条边界，就没有任何使命可言；另一方面或多或少与20世纪美学思潮更多强调艺术的自律性有关，与音响结构自组织无关的理念或者其他意向，一般很少真实而又真诚地出现。因为在他们看来，音乐就是通过音响运动发言，除此之外的其他话语要尽可能地少说，多余的话只能说是艺术家在作秀，因为音乐本身就是在说一种言语所不能表达的言语，如果反其道而行之，再用言语去说言语所不能表达的言语，不就意味着一种自我否定？因此说了也只是白说，还不如不说。但这里也暴露出一些问题来，就是新生代在人文方面的欠缺，以及专业音乐院校在文史哲教学方面的薄弱。当然，这些都是其他方面的问题，也不是一两天能够解决的。