到了荀子的时代，“和”的概念已被完全引申为一个政治术语了。他说：“故乐者，审一以定和也”。“故乐者，天下之大齐也，中和之纪也”。等等。“和”做为儒家最高的政治理想，越来越被强调其化异为同的一面，而忽视它原有的不同质的事物并存的一面了。

　　儒家是这样，做为中国知识分子的另一棵精神支柱的道家的思想，会不会使中国产生多声的音乐思维呢？

　　当儒家提倡“礼乐”的时侯，道家另树一帜，与“礼乐”抗争。道家认为“夫礼者忠信之薄，而乱之首。”儒家所说的礼乐，不过是“乐之末”实际上是“屈折礼乐”假如真的按儒家的方式去改造世界，那么，“礼乐遍行，则天下乱矣。”对儒家所提倡的礼乐而言，他们虽然和墨家认为音乐活动将“厚措敛乎万民”；“亏夺民衣食之财”而“非乐”持同样的态度。但道家却没有完全否定音乐，而是从崇尚自然的哲学观、美学观出发，反对人为的、物质性的音乐，提倡一种形而上的、超越物质手段的、纯主观的艺术。老子认为“五色令人目盲，五音令人耳聋”，人们在长期的艺术实践中抽象出来的、与自在的自然物不同的原色、音阶等概念，都只能使人失去辨别自然美的能力。正如在政治上和处世态度上道家提倡“无为”一样，老子认为“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形”。照他看来，空间是无限的，艺术上，最好、最高级的音乐是人们听不到的音乐，“听之不闻名曰希”；而最好、最高级的绘画，是打破了绘画对客观世界的再现原则，非具象的绘画。有趣的是，他的这些诞生在古老中国的理论，在两千多年之后，被西方现代派艺术家们充分地实行了。从毕加索的抽象派绘画，到约翰-凯奇的无声音乐《四分三十三秒》，虽不可视为这种理论的直接承继者，但现代西方艺术家们对东方哲学不约而同的推崇，却是充分说明问题的。

　　这种完全超脱了物质羁绊的、既带有神秘主义、虚无主义的色彩，又包含丰富、睿智的辩证法因素的美学观，被庄子发挥得更为淋漓尽致。庄子认为：“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下人始含其聪矣。”只有抛掉音律、调式、调性观念的束缚，粉碎人类创造的各种乐器，塞住音乐家们的耳朵，天下人才能真的听懂音乐，摆脱他认为在艺术中的愚昧状态。他进一部把音乐分为“人籁”、“地籁”、“天籁”三种。所谓“人籁”，指的是丝竹之声，这是人工的声音，是丑恶的，是距庄子所谓的“至乐”相离最远的音乐。只有完全不借助外力的“天籁”，才是众窍自鸣、完全自然、完全自发、完全自由的至乐。这种音乐的外部形态是不能用感官来接收的，是“听之不闻其声，视之不闻其形”，却“充满天地，苞裹六极”的。这“无”，不是什么都没有的“无”，而是无所不在，无所不包的“无”。这音乐，你虽然听不到，但却可以靠微妙的精神共鸣与它融为一体，达到“无言而心悦”的境地。但是，对中国的传统音乐来说，这种根本没有给音乐技术、乃至音乐本身留下一点地位的理论，怎么能使中国人产生多声的、繁复的、立体的音乐思维呢？

　　还有外来的、但被中国化了的佛教。佛教自东汉永平年间传入中国，至南朝萧梁时大盛，以至形成“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的盛况，对中国人的思想影响，是非常之大的。尤其是中国禅宗兴起之后，一段时间内，中国的文人士大夫，几乎没有不谈禅的。中国佛教对中国音乐的巨大影响，在此无暇细说。但成其为理论的佛教音乐思想，佛教音乐美学，却是基本上承袭了儒家“中正”、“平和”、“淡雅”、“肃庄”的原则。儒家的“乐”要为“礼”服务，音乐要服从政治。在佛家看来，佛教音乐仅是弘扬佛法的舟楫，是宣传教义的工具。梁会稽嘉祥寺沙门慧皎在中国第一部僧传《高僧传》的“唱导篇”中论道：“唱导者，盖以宣唱法理，开导众心也”。这是佛教音乐的唯一目的。因此，佛教的唱导师所要努力做好的，是如何“广明三世因果，却辩一斋大意”，这和天主教的乐师们，把全部精力、才华都用来渲染上帝的伟大、创造教堂中神秘、庄严的天国气氛，因而采用多声部的声乐形式有着根本的不同。要造成伟大、庄严的气氛，单声部便显得单薄，非复音音乐不可；但要“宣唱法理”，则非单音音乐不佳，声部多了，便听不清所唱为何。因此，慧皎对佛教音乐家们所提出的要求，便是“声、辩、才、博”四个字。他说：“非声则无以警众；非辩则无以适时；非才则无言可采；非博则语无依据。至若响韵钟鼓，则四众警心，声之为用也；辞吐俊发，适会无差，辩之为用也；绮制雕华，文藻横逸，才之为用也；商榷经纶，采撮书史，博之为用也。”因此，中国佛教的音乐家们，便把大部分精力放在音乐所负载的内容上，而多少忽略了音乐本身。这一点，在佛教音乐中，成了根深蒂固的传统。到了唐代道宣《续高僧传》时，道宣则明确提出反对“未晓闻者悟迷，且贵一时倾耳”的做法。他说：“至如梵（指“梵音”，即佛教赞呗）之为用，则集众行香，取其静摄专仰也。考其名实：梵者，净也，实唯天音”。他反对“掩清音而希激楚”，反对受到大众欢迎的、通俗、动听的音乐，把这些称为“淫音婉娈，娇弄颇繁”，主张佛教音乐要尽量附合教义的要求，以简单朴素的形式宣唱法理。我们从天主教与佛教对音乐的不同的美学观、不同的要求中，不南找出中国传统音乐中“线性思维”的原因。

    总之，无论是儒、是道、是佛，所有曾控制中国人的精神，塑造了中国人的思维方式、美学观念，并对中国音乐提出理想、提出要求的哲学、宗教，统统要求中国的音乐要“中和”、“淡雅”、“静”，于是，中国历代的音乐家们，便不约而同地在旋律的转折飞弄上下功夫了。这种哲学背景再加上政治上“大一统”的正统封建观念，加上“宫为君，商为臣、角为民、徵为事、羽为物”，不能颠倒僭越的迷信；加上连续两千年封建社会所造成的保守思想，加上生产力的长期停滞不前，于是，中国传统音乐中可能出现和曾经存在过的多声现象，便完全让位于线性思维了。但是，中国音乐家们的聪明才智却也没有白费，“能量守恒”，那些下在单音音乐上的功夫，终于使中国音乐中的旋律美在广度、深度、质量、数量上彪炳于世，赢得了许多世界性音乐家的尊重。于是，问题的核心便成了：既然中国音乐的单音性是历史事实，那么，应该如何从美学角度来看待中国音乐的线性思维呢？

    三、“美”有先进与落后吗？

　　认为“复音音乐表现体制”比“单音音乐表现体制”有着“丰富得多的表现力”，无疑是正确的。但是，“表现力”并不是衡量艺术品的唯一尺度，也不是“美”的实质性内容。尤其当我们把“表现力”与科学连在一起，把“表现力”的概念与“技术手段”的概念等同起来的时侯，问题便更加复杂了。我们很难认为一幅用喷枪把炳稀颜料喷涂在合成纤维画布上的画便一定比用古老的毛笔画在宣纸上的画要“进步”些，我们也不一定同意每一部具体的复音音乐作品就一定比一部单音音乐作品更美。在美学领域里，在艺术的领。域里，似乎不好用“先进”、“落后”这样的概念。一个民族由于长期的历史、政治、地理等因素造成的独特的审美观念，似乎也难以完全用“先进”与“落后”去判断。假如科学手段、技术手段可以决定艺术种类与艺术品的兴衰的话，那么，在今天这样一个崇尚科学的时代，一切手工制造的工艺品和工艺美术这个无花八门的艺术种类，简直可以寿终正寝了。但恰恰相反，在愈是工业发达的国家里，人们便愈是重视手工制作的工艺品。

　　有趣的是，当中国人在痛苦地寻找中国音乐“落后”的原因时，“先进”的外国人却得出了这样一个结论：“人类与其动物的不同之处是：人类与自然有更多的非直接关系，他们的适应能力更多是文化性而不是生物性的。人类与环境之间的联系一般都有其特有的文化体系媒介。由习惯、信仰、技术、社会组织和交流系统（指语言、文字、对话、演讲、歌唱、演戏、奏乐、舞蹈、绘画等交流思想与情绪的一切方式）等组成的各种文化类型使人类得以在地球的每个地带与各个角落里生存繁衍。人类最伟大的成就就是创作性地使这个地球成为一个协调而有刺激性的人类栖息地。为此，公正地对待人种的多种文化是理所当然、迫不及待的。”

　　得出这一结论的人是许多改变了“欧洲中心论”的欧美社会学、人种学、音乐学家中的一个，叫艾伦-洛马克斯（AlanLomax），自本世纪六十年代初开始，他提出一个“歌唱测定体系”，对人种音乐学做出了贡献，在国际上有一定的影响。他利用计算机，测定了非洲文化的各种社会结构与音乐风格的相互关系，他发现歌唱随着生产力程度的变化而变化。他的研究结果是：虽然乐队组织的复杂性与生产规模及社会政体的复杂性成正比，即社会生产力越发达、政体越复杂，所使用乐器的种类、品种也就越多。但是，多声部的合唱，却只在生产程度比较低下的种族里存在，随着生产水平与社会结构的提高，多声部的合唱越来越少，到了他所谓的“高度文明区”，如中国的汉族地区，多声部的合唱已经不见了。事实也正是这样，现在我国存在着多声部合唱的民族，几乎全集中在西南生产力落后的山区。