1、音乐的审美功能

　　在音乐文化的研究中，一个最重要的问题就是审美的观念及其与别的艺术之间的关系。然而，这一问题又是如此的复杂，它不仅涉及到不同的民族、国家、地区以及个人，而且与历史时间的变化、地理环境的不同有着密切的关系。音乐审美作为一种观念在世界各民族文化中间并不具有一般的意义，它主要使用在西方、亚洲的一部分以及其他一些地区。在西方，人们把审美是作为哲学问题来看待的，因此成为了美学。亚里斯多得、康得、黑格尔、叔本华等等都是西方美学的大家。从大量的西方美学文献中，我们可以看到的是，审美问题的探讨从不同的角度可以把它与艺术的、批评的、分析的、科学的、哲学的、历史的、心理学的、实验的、经验的、或者系统的等方法论联系在一起。研究者们对审美的对象又从客观的“外在之物”和主观的“内心意识”加以界定和规范。在西方，审美问题研究的范畴可以扩大到人们可能经验到的整个世界的表象。这是一个博大精深而又复杂难缠的领域。那么，对于西方文化来说，音乐的审美意义究竟是什么呢？这可能会是众说纷纭，但是，其中的一点大家是可以达到共识的，即主要是对美的事物的感性认识，而不是对真或善的事物的理性认识，这也就是音乐审美的功能。一首小夜曲给予的思念，一首复调音乐创造的对话，一首奏鸣曲表达的矛盾、一部交响乐寓意的哲理，大多都是这种审美功能作用下的结果。虽然在这里加上了“思念”、“对话”、“矛盾”和“哲理”，但是这样的解释完全是因人而异的。西方文化中，在不少情形下，人们对音乐美的追求是非功利性的，也就是说，审美功能仅表现在音乐自身之中。这样的经验大多数从事音乐或爱好音乐的人士都会有，即在不知道作曲者是谁，不了解音乐作品所要表达的内容的情形下，我们可以将该音乐作品脱离任何具体的内容，客观的或主观的来对待。这时候的音乐作品是一个独立体，它本身具有生命力。我们的欣赏和愉悦是在纯粹的音响接受、生理反应、心理感受过程中完成的，这种审美功能的完成是建立在单纯的音符关系之中的。主副题的呼应、动机的发展、旋律的走向、经过句的连接、和声的进行和变化、对位的交织、音色的对比、音响的感受、节拍的变换、节奏的律动、结构的完整等等成为了音乐审美的全部关注的焦点。

　　然而，这种审美功能在别的民族文化中就不一定会发生。比如，对Basongye民族来说，每一首歌曲的意义都极大的取决于它的文化背景，它们是文化观念化的产物。在西方文化中，只有非常少量的音乐作品是匿名的，而在Basongye文化中大量歌曲的作者是不为人们所知的。尽管作者是匿名的，然而，在聆听音乐过程中，Basongye民族从来不可能脱离每一首歌曲给予的特定内容或意义。他们不仅熟悉拥有的所有音乐，而且对每一首具体的歌曲也了如指掌。比如“战争歌”、“生育歌”、“交际歌”或“长眠歌”等。他们从不脱离歌曲的特定具体内容或抽象地来理解音乐，因为他们的观念意识不允许他们这样做。这并不是一个“好”或“坏”的划分，而是，音乐就是他们生活的不可分离的一部分。离开了具体生活的背景就没有了音乐，没有了音乐，生活也就失去了它一部分的意义。在这样的情形同样发生在北美印第安人Flathead部落中。

　　2、音乐的娱乐功能

　　音乐的娱乐功能存在于所有的民族文化之中，音乐的这种性质在非西方社会中表现得尤为突出。娱乐的一个主要的具体形式就是游戏，在许多非洲或中东地区的民族中，音乐活动往往表现为游戏性质。由于这样的音乐游戏在很大程度上是与特定地区的人们的行为相关联的，它不具有明确的实用意义。具体说来，它不是为了获得生存的需求，因此它所具有的功能成为了文化表达的一部分。非洲津巴布韦的马昭纳人中有一个词Mitambo，指的是一种精神财富的礼仪。尽管在字面上它具有宗教的含意，但是，由于Mitambo来源于另一个词Kutambo，意思是“进行游戏”。所以，当音乐被运用于这一活动时具有了游戏的娱乐功能，也因此，马昭纳人在这种精神财富的礼仪中所使用的歌曲内容是非宗教性的。在阿富汗，男人主宰社会，他们把结婚中的多子多孙仪式和女人生产男婴的分娩看作为娱乐活动，为此，人们在这样的场合中来演奏音乐。从而，音乐成为了这种特定情形下的娱乐手段。

　　音乐与游戏的关系在许多民族的文化活动中集中体现在儿童音乐活动中。著名民族音乐学家布莱金（Blacking）注意到，在非洲文达（Venda）民族中，儿童在一种音乐游戏中扮演成年人，通过游戏来学习和实验成年人的角色，来掌握成年所具有的技能。这些儿歌表现了儿童们掌握音乐材料的自信，在下意识中学习了文达音乐的基本原则。在游戏中，他们操练如何正确地在适当的地点和时间里表现音乐，从而来表达他们对自己社会和文化的鉴赏。

　　3、音乐的交流表达功能

　　音乐的交流表达功能将涉及到音乐语言的性质问题。我们经验到也认同音乐具有交流、传递“信息”的功能。然而，音乐的“信息”是什么呢？是感情、思想，还是有具体的指向？音乐的“信息”又是怎么样传达的呢？传递音符的高低、旋律的形态、音色的变换、节奏的缓急，还是音响带给我们的联想？进一步的问题，音乐的“信息”向谁传达？传达者和接受者之间是否有共识的语汇？“信息”传达过程中是否受到时间、空间、民族、文化的制约？最困难的问题大概是，为什么人类已经具备了如此复杂的语言系统，依然需要以音乐来作为交流的媒介？果真人类生活中存在着连语言都说不清道不明的感情和思想？

　　人们已经逐渐认识到，音乐并不是一种世界性的语言。说音乐是一种语言是因为它具有表达的功能，然而，无论是表达感情、思想，还是文化，这种表达的功能是深深地扎根于产生某一特定音乐语言的社会和文化土壤之中的。离开了造就它的土壤，就如语言脱离了它的语义环境，失去了表达、被理解和交流的可能性，因此，音乐作为语言也就不存在了。

　　音乐的交流表达功能广泛地体现在音乐作品和人们的生活中。西方古典音乐体裁中，赋格曲是一种比较抽象的音乐交流表达功能的形式。主题和答题在整个音乐完成过程中始终是处于对话式的状态，类似语言表达的形式将音符、旋律、调性和音乐结构之间的交流转化为听众与作曲家和演奏者之间的沟通。奏鸣曲的主题副题可以被看作是阳阴性格对比的象征，但是，从音乐表达的意义上看，它们同样具有交流的性质。构成呈示部主题副题的那些动机在发展部中不断地改变性格和形象，从而把音乐的表达推向高潮，当主题副题重新出现在再现部时，它们的形象在另一个层面上得到再一次的映照，成为了语义上的重复意义。奏鸣曲式的中矛盾和解决无疑是音乐形象人物化、社会化的表达，它是音乐的交流功能高度抽象的结晶。

　　在有些民族中音乐的交流表达功能是直接而具体的。比如，再举美国印第安人“黑足”族的例子。在印第安人的文化中，音乐不是一种审美对象。对他们来说，音乐的作用是实用的。其中之一是“医术礼仪”音乐，“黑足”族相信音乐可以帮助治病。因为他们认为，病痛不是一个生理的问题，而是灵魂暂时错位的结果，通过神的帮助就能将心灵归回其正常的状态。因此，音乐最重要的功能便是与神的交流对话。

　　情歌、山歌、劳动号子，以及说唱音乐都是音乐的交流表达功能的形式。中国少数民族的高山、佤和苗族所使用的木鼓音乐是另一个音乐的交流表达的典型例子。秦序在其《我国南方高山、佤、苗等族体鸣木鼓与有关音乐起源的几个问题》一文中叙述到，许多地方高山族木鼓以通讯为唯一的功能。佤族木鼓首先也是一种信号工具用于报警、军事以及重大的集体活动。苗族鼓也用于通讯，平时不允许乱动，遇到祭鼓或战斗时，用来传递信息召集群众。鼓声的缓急强弱都有规定，一声为有事召集，二声为催促，三声为立刻开会，这称为“击鼓三通”。

　　非洲的鼓中有一种叫做Talking Drum，即说话鼓。这种鼓的功能就是替代语言来表达和交流人们日常生活的信息。人们对这种鼓的节奏长短，鼓点多少，鼓声强弱等都有类似语汇和语法那样的规定。然而，每个地区、家庭或个人有专门的说话鼓的Code（密码），使得鼓乐具有民族性、地区性、家族性和个人性。

　　4、音乐的象征功能

　　严格地说，音乐的象征性和音乐的象征功能是有区别的，前者强调的是音乐符号的接收者对某一动机、旋律、作品或音乐活动的体验和感受，在很大程度上，这样的体验和感受是经验性的，在不少情形中，它更是特殊化、个人化、非一般意义的。后者注重的是音乐符号被赋予的寓意，符号创造者在对某一事物或现象进行音乐象征化的过程中起着至关重要的作用，这种象征化过程是自觉的、有目的性的。对于符号接受者来说，他对特定符号的理解在很大程度上是认识论的。因此，在一定范围内，音乐的象征功能具有一般的意义。

　　为了便于阐述和理解，拿一个非音乐的例子来说。交通信号是一个象征体系（Index标志和Symbol象征的结合体），也可以说是一个结构（符号学和结构主义有着极其密切的联系）。红灯表示停止，绿灯表示通过，黄灯是绿灯转换到红灯之间的短暂过渡，表示缓行、准备停止。这是一个交通运作的结构和法则，这个结构和法则是象征功能的典型。红，原来并不代表停止；绿，也不表示通过；黄，就更不是缓行、准备的意思。由于鲜血是红色的，从红色转换到鲜血，再延伸到危险，直到停止。森林草原是绿色的，把森林草原总结为绿色，再象征为和平，一直发展为通过。黄色是中性色彩，是红绿之间的过渡色，因此而成为缓行、准备的意思。显而易见，这三种颜色运用于交通信号系统是完全被自觉的、被寓意的、有目的象征化了的，是人们为了规定一个世界意义上一致认同的交通法则而人为创造的。所以，这样的象征功能是认识论的，而不是经验性的（当然人们是在不断吸取教训的基础上建立起这套交通法则的。但是，现在人们对它的功能和象征的认识已经不再是经验性的了，而是教育、学习的结果）。