这是很多琴童及其家长、音乐专业的大学生、音乐教师和音乐从业者都关心的问题。在人们的印象中，乐感是天生的，即便通过后天的努力可以提高，也是程度很小、难度很大。幸运的是，事实并非如此。乐感当然可以提高，并且是大幅提高。

　　那么，乐感可以通过哪些路径来提高？

　　第一条：乐感有不同的类型，我们可以去找到自己喜欢和擅长的音乐类型来提升相应的乐感（参见《音乐周报》6月24日笔者的《郭德纲的乐感好不好》）。音乐至少有西方古典音乐、中国传统音乐、阿拉伯音乐、流行音乐这四大类，我们习惯于以西方古典音乐的标准来衡量一个人的乐感，所以被判定为“乐感不好”并不是世界末日，或许我们可以在其他音乐类型上找到潜能并加以发挥。

　　第二条：乐感有不同的内部组成，我们可以有意识地发展自己擅长的音乐组成从而具有优良的、与众不同的乐感表现。乐感大致分为音高感、节奏感、音强感、音色感、和声感、结构感、音势感、体态律动感等，不能像通常所做的那样仅凭音高、节奏感（旋律）就裁定一个人乐感的优劣。

　　音高、节奏是大家都注重的音乐组成，这里不多说。音强即声音的强弱，音乐没有强弱就是“死音乐”。音色是声音的品质和色彩，音乐没有色彩变幻就是单调的“枯干音乐”。和声是不同音高的乐音的叠置与进行，它有着浓、淡、厚、薄的奇妙表现作用以及构成乐曲进行态势的作用，和声不好的音乐单薄、缺乏立体感和前进的动力。结构感是对音乐整体的把握能力以及音乐局部的安排能力，结构感差会导致对音乐感知、理解与表现的一盘散沙或机械僵硬。音势指声音的顿、连、促、缓、上、下、抑、扬、迎、抗、开、闭等动态形势，音势不足的音乐就没有灵气。体态律动感是指音乐制造者在体态韵律方面的表现能力，音乐制造者应该有强烈的身体表现来促成音乐，有动人的身体表现来帮助人们对音乐的感知和理解。

　　我们经常会看到旋律“准”的人其音乐表现缺少动力、流动性或灵气。相反，一些被认为“乐感不好”的人只要有意去扬长补短，经过一段时间的开发、练习后，却可能表现出自己独特的乐感魅力。

　　第三条：音乐有不同的外部联接，我们可以通过提高外部联接品质的方式提高音乐表现力。比如歌唱是音乐与语言的联接，所有的歌唱都要重视语言的语气语调，民族民间歌曲和流行歌曲尤其要注重语气语调。唱腔的语气语调必须表现出情感、态度、色彩、韵律态势，演唱如果只走音符、忘掉语气语调，就会丢失鲜明的立场、动人的韵味和语言自身的感染力。通过提升语言表现能力，不仅能提高歌唱魅力，还可以有效消除“唱歌跑调”现象。再比如音乐现场是音乐与表演的联接。在我们的音乐教育中，器乐只注重器乐本身，歌唱只注重歌唱本身，即便“乐感很好”、“专业很棒”也难以呈现杰出的音乐表演。相反，如果我们在体态律动和表演方面稍加努力，就能让音乐表现焕然一新，让那些认为我们乐感差的人刮目相看。还有，所有的音乐都不是纯音乐，都是一种综合文化形式。我们通过了解音乐的历史文化背景、民族特色、作者性格等可以更好地理解作品的文化内涵，并找到它与现实社会沟通的线索，这样一来我们的音乐表现就具有了突出的人文深度和艺术感染力。

    第四条：音乐行为包括创作、表演和欣赏，每个环节都为乐感留出了发展的空间。前面所说都适用于“表演”，这里不多说。创作方面，美术史中一些不具有“美感”的人甚至改变了美术史的进程，比如梵高（其绘画笔触粗糙、色彩夸张），比如杜尚（其作品充满玄思和恶作剧），他们丰富了美感的形式。在音乐史上，众所周知贝多芬之所以成为贝多芬主要在于他深度失聪后的作品，流行音乐方面20世纪的“朋克”、“重金属”等“丑陋音响”更是开发了音乐的“反美学”一维——这些“不足”都在事实上丰富和发展了乐感的形式。欣赏方面，只要我们多听、多想、多学，就很容易提高对音乐作品的感知和理解能力。

    第五条：提高合作意识与能力，就能表现出“好乐感”。音乐行为大多数时候都需要与别人合作，比如歌唱与伴奏的合作、不同乐器之间的合作等。遗憾的是，我国的乐手或歌手普遍表现出“琴房独奏（独唱）综合症”，独奏（独唱）时很有能力很有乐感，合作时却状况百出，僵硬、两张皮、缺少交流，不是相得益彰而是互为羁绊！相反，那些被认为乐感不好的人如果注意倾听、反应与互动，能够把握合作者的气口、律动、和声等起伏流转并加以协调，在别人眼中，就是不折不扣的“好乐感”。