鲍里斯-阿萨菲耶夫在《音调论》中认为，要弄清“音乐形式为什么这样实现，而不是别样。”重要的是要“把音乐表现手段的发展同作为思想表现的人类抒发音调的规律性，同多种多样连接的诸乐音以及同说话的语言联系起来。”“音乐音调从来也没有失去同词、同舞蹈、体形表情（哑剧）的联系。”音乐学中重视从量的方面测量音程的声学规范性，这是理所当然的。在理论上，任何两个可比量的音的关系在声学上都可以成为音乐音程。但是，阿萨菲耶夫认为，“在音程音乐化以前，先有它们从同样一些经常的节奏—音调的重复中分出来的逐渐的长期的过程。如在宗教仪式中的魔法咒语里，或者在诗歌、演说、戏剧的朗诵里表现同一种‘情绪紧张度’时，素来经常重复的节奏—音调的‘高度’能够作为两个音的总体从词中（特别是在对话中）分出来，成为音乐音程。”“语言音调中四度和作为四度转位的五度是在提高语言的情绪紧张度时人声‘常项’的相当稳定的音调高峰。音乐音程中的四、五度音程，正是语言音调抽象的结果。欧洲调式的音程在社会意识中安定下来的历史已经明显的表现出它们的声乐的本质。“只有音乐本质的音程在欧洲社会意识确立和巩固下来，才开始欧洲的真正的音乐的历史。而词-声统一体的节奏-音调艺术一部分保留下来只作祭祀用，一部分逐渐变成发展了的多声部音乐，一部分在法国游吟诗人的抒情诗歌中、在朗诵-单旋律音乐、在歌剧的宣叙调中和器乐中发生复杂的变形。”由此可见，人的声音原型（尤其语言表情声调）确实是音乐调式音程形成的重要基础。换言之，音乐调式音程的数比关系不是由某位数学家或音乐家计算组合而成的，而是在漫长的音乐实践过程中，对人的语言表情声调不断抽象提炼的结果。正因为通过对人的声音的抽象，器乐形式才找到了通向人内心生命的中介。也正因为如此，器乐形式才成为一种“有意味的形式”，才能直撼人的内心深处，成为情感的符号。沃林格从艺术心理的角度认为，这是人本能的“移情冲动”的需要。移情的“审美享受是一种客观化的自我享受。”“决定性的东西是一种内心活动、一种内在生命、一种内在的自我实现。”这是问题的一个方面。

　　问题的另一个方面是，纯器乐形式中有些因素不是从人的声音、运动原型中抽象出来的。它是外在于人的，与人的内心情感没有必然的同构对应关系。这也是我们所不应忽视的。如器乐的曲式、对位、和声、织体等。它们赖以抽象的基础更多地是来自于自然宇宙的声音、运动的原型，而非来自人的声音、运动的原型。它体现了自然宇宙的和谐法则，数比关系是其重要基础。它们把“外物从其自然关联中，从无限地变幻的存在中抽离出来，净化一切依赖于生命的事物，净化一切变化无常的事物，从而使之永恒并合乎必然，使之接近其绝对的价值。”诺瓦利斯（Novalis,德国浪漫派作家，1772--1801）认为，“数学就是上帝的生命所在。”“宗教就是纯粹的数学。”当代艺术理论家也常常把数学奉为最高级的艺术形式。确实，在某些纯器乐作品中，人们感受到的并非是情感、经验的东西，而更多的是理智的、超验的东西。其中，音乐形式自身的美多于内容的美。他律论者之所以受到自律论者的攻击，在我看来，是因为他们只看到了音乐形式与人的声音和内在生命运动原型联系的一面，而忽略了音乐形式与自然宇宙的声音、运动原型联系的另一面；过分强调了音乐的人的情感的一面，而忽略了音乐的理智的一面；过分强调了音乐的内容的一面，而忽视了音乐形式自身的独立性的一面所致。这就导致他律论者在器乐创作、欣赏的实践中，因过分强调内容表现而违反了器乐形式自身的特殊规律性，使器乐作品成为文学、绘画的附庸，丧失了器乐的独立审美价值。反之，自律论者由于过分强调形式的独立性；过分强调音乐的理性、超然性，结果同样因脱离人的情感、脱离于现实的联系，而使他们的作品极度抽象晦涩无法理解，被广大听众所唾弃，从而丧失了其社会的审美价值。西方现代派某些极端激进的作家的作品的命运就是很好的证明。

　　对于他律论和自律论的偏执和冲突，沃林格把它概况为“移情”和“抽象”之间的对立和冲突，把移情和抽象视为艺术意志的两极运动形态，并用此去考察人类艺术的演化史。有一定的合理性。但是问题在于沃林格在对抽象艺术的阐述中把抽象和移情决然分开，没有充分看到这两种要素在具体艺术作品中的并存和渗透，区别只在于哪种要素占主导地位而已。即使在抽象因素占主导地位的现代艺术中，同样可以看到两种显然不同的运动，一种趋向于清晰、明确和拘泥于形式的理想；另一种则趋向于相反的观念：不清晰、不明确、不拘形式。同样，在移情因素占主导地位的浪漫派艺术中，抽象因素也占据着一定的地位。基于沃林格理论上的缺陷，弗兰克在《抽象于移情》1981年德文版跋中一针见血地指出：“沃林格首先在一个站不住脚的历史构想中矛盾地使抽象与移情分离开来。”同样道理，音乐艺术也没有绝对的抽象与移情的对立，没有绝对的自律与他律的对立，有的只是两者在历史中的对立统一的发展和变化。姚亚平在《西方音乐的观念--西方音乐历史发展中的二元冲突研究》一书中，把西方音乐的发展概括为均等观念与非均等观念的二元冲突，概括无均等--不均等--均等两种结构观念（两种乐音观念）的演变和更替；把音乐形式、风格的发展变化概括为结构因素与非结构因素的对立与冲突，认为，当音乐形式的结构因素占主导地位时，音乐形式的逻辑较严密，音乐风格表现出较抽象的特点；当音乐形式中的非结构因素占主导地位时，音乐形式的逻辑较松散，音乐风格表现出较抒情的特征。并对西方音乐历史（从8、9世纪--20世纪）发展中的二元冲突作了宏观的梳理、分析和论证。这对于探索音乐艺术中的抽象与移情在历史发展中的对立统一的关系，对于探索音乐的形式与内容在历史发展中对立统一的关系，无疑是具有积极意义和启迪意义的。

　　结语：从声乐与器乐的联系与转化的讨论中，我们看到了语言与音乐之间内在的转化逻辑：从语义看，经历了由语义明晰单一（以逻辑语言为起点）向语义朦胧多义（诗歌语言）到非语义（声乐中语义“字”的部分消解和纯器乐中语义“字”的完全消解）的转化；从音调看，经历了由一般语言音调到诗歌音调到声乐音调到器乐音调的不断的形式化的转化；从物质媒介看，经历了由人声向非人声的转化。推动它们转化的内在动力则是人的情感。由此，我们可得出如下两点结论：一、纯器乐并不是一种只体现数比关系的，与人的情感无关的，纯粹的音响形式，而主要是一种在人的语言情感声调的基础上，扬弃了语义和人声的，由非语义和非人声直接表现人的内心情感的高度抽象和形式化的音响运动。纯器乐的形式无非是对声音原型（人的、自然的）、运动原型（人的内在生命的、自然宇宙的）进行抽象的结果，而主要又是对人的声音原型和内在生命运动原型抽象的结果，人声（尤其是人的表情的声音），其喜、怒、哀、乐的音调运动形态与人的内在生命运动形态存在着一定的同构关系，是人的内心情感外化的重要途径之一，所以是器乐形式赖以抽象的重要原型之一。器乐形式抽象的本质是制造一种能表现人的内在生命的符号形式。器乐形式正因为通过的人的声音的抽象，才找到了通向人的内在生命的中介，成为一种“有意味的形式”。当然，我们也不能忽略器乐形式对于自然的声音、运动原型的抽象的另一面，但与人的声音、生命运动的原型相比，它毕竟是处于次要和非本质的地位。二、音乐艺术并没有绝对的自律与他律的对立，也没有绝对的抽象与移情的对立，有的只是两者在人类音乐历史实践活动中的发展变化和对立统一。任何偏执一端的看法，都犯了形而上学的错误。在音乐美学研究中，我们需要的是用历史唯物的、辨证的观点，从人类文化发生学的角度深入研究音乐中自律与他律、抽象与移情、亦即形式与内容之间内在关系。这样将会有利于进一步揭示音乐美学的本质问题。