论文摘要：陈培勋的五首粤调钢琴曲创作于20世纪50年代，是他的代表作的重要组成部分。作品集中地反映了作曲家的创作观念、技法与风格特征。他在作品中所运用的和声手法，尤其对所谓偏音的处理上是很有特色的。本文对陈培勋的作品及其和声手法运用进行深入研究，以期对我国五声性和声手法的运用问题有一更明确的认识。

    论文关键词：陈培勋 粤调钢琴曲 和声手法 偏音

　　一、 作品中偏音的突出与强调

　　偏音(三度间音)，即“4”(清角)、“#4”(变徵)、“7”(变宫)、“7”(闰)四个音。早在唐朝，就有了偏音的记载。杜佑(通典)中云“自殷以前但有五声，自周以来加文武二声，谓之七声。五声为正，二声为变。变者，和也。”王仲(琴学概论>中说“殊不知五正音而外，有变宫、变徵、清角、清羽(即闰音)四个偏音。”…这表明我国传统音乐是以五声为主的。即便在七声音阶中，正音也占统治地位，而偏音只作为一种装饰 (经过、辅助、环绕等性质)，效奉五声之劳。对偏音的和声处理问题在民族调式的和声写作中占有重要的位置。旋律与和声有融合的一面，也有不融的一面，在陈培勋的作品中就体现了这一点。陈培勋(1921一)是二十世纪中国最著名的作曲家之一。他在三十年的创作生涯中，写了大量的作品，主要分为两种体裁：钢琴曲和管弦乐曲。在钢琴作品中，他没有固守传统的方法，而是大胆运用多种手法，在适当的情况下，突出和强调偏音，使和声与旋律不融，以求得不稳定性的加强。这种不融不但没产生生硬的效果，反而使五声性旋律从和声中获得运动的动力和应有的风格色彩。

　　1．通过调式特性结构突出偏音

　　调式特性是把一个调式的特性音“浓缩”纵合于一个和弦之中，从而使调式的特性体现的更鲜明。如：作品(思春)的主题部分：

　　上例旋律为e微调式，(偏音为d、#g)，由于清角音 d多次出现，故自旋律中蕴孕出了一个e、#g、b、d的属七和弦，多次运用在该曲中，下例是由该和弦写的前奏，以及主题部分：

　　它的前10小节前奏部分，由属七和弦和两个纯四度叠置成的和音作为引导，驱动发展成为滚滚春雷、大地复苏的气息。前奏是全曲的种子，由此衍生出第一主题。偏音的使用，产生不协和音响，在此起了推进乐曲发展、增强和声动力的重要作用，很好地渲染了气氛。

　　2．在高叠和弦中，偏音的使用

　　这种和弦的结构基础仍是三度叠置，但都在九和弦、十一和弦以上。音响尖锐紧张，但有时由于采取分层排列写法，把不协和音排列在不同的层次，尖锐性可得到缓和。作品<旱天雷>

　　E：

　　第一小节Ⅶ减三和弦与Ⅵ小三和弦叠置在一起，形成十一和弦。第二小节，Ⅵ与Ⅳ形成高叠，第三小节V属七和弦与Ⅱ小三和弦叠置，实际是一个属九和弦。(但由于和弦不作解决，它已失去了属功能性。很显然，这种和弦由于不做功能上的解决而增强了独立性)。它们都采用了分层写法，不协和音的尖锐性有所缓解，但整个和声的紧张度还是递增的，它在显示雷声的音响中是很有魅力的。因此偏音融入到高叠和弦中，在一定程度上，能很好地满足表现上的要求。

　　从以上例子可以看出，高叠和弦的运用是为了满足作曲家音乐表现的需要。大多数情况下，这种和弦运用的主要目的在于追求纵向上高等级的不协和音响。而作者正是运用这种表现手段，追求一种不融、尖锐的效果，在某些情况下具有很大的感染力。

　　3．副属和弦的应用

　　副属和弦在传统和声当中，是一种增强功能力度，扩大调式用音，丰富调式色彩的重要手法。由于副属和弦的使用，从而使原自然体系迈入了半音体系，使原单一的调式色彩获得了较多样的调式色彩。… <思春>

　　第l小节至第3小节，是形成A调DD7到D／SWI到D功能逐步增强的过程。到第3小节，达到了一定的紧张度，形成高潮，最后由八度上行推进，最终解决到T。这里DD导七和弦中出现的偏音{I}4是为了突出到D的倾向，而D中的偏音7是为了加强到 T的倾向性。这些都是半音倾向尖锐化的表现，这一手法在五声性旋律中不但可以用，也是应该借鉴的。我们看到，使用偏音形成的半音和弦，使五声旋律获得了一种立体感。

    因此，乐曲在获得谐和统一的同时，需要有不协和音响作色彩性的补充，使乐曲取得张力，推动高潮的出现，否则音乐将趋于死板、僵化。

    二、省略、弱化偏音

　　协和与不协和都是相对的。若没有协和作对比，不协和本身也会降低其应有的紧张性，从而使音乐本来能够使用的动力材料失去应有的动力。在陈培勋的作品中，他很好地把握住了这一点，在取得紧张度的同时，也相应地回避偏音，使旋律与和声融合，达到一种松弛感，更增强了作品的表现力。

　　1．偏音的省略、代替与附加

　　<旱天雷>

　　此例采用了附加音和弦。附加音和弦是在和弦中添加了原来没有的音而改变其音响效果的和弦，它在不改变和弦功能的情况下，主要起着色彩性的修饰作用。

　　A处采用了加六度和弦。加六度和弦本身就包含着五声音阶的基本特征，而且附加音与低音之间形成了大二度音程，具有“柔和的不协和”性质，同时附加六度音给予上方和弦三音以纯五度的支持，使间音得到了软化，不至于感到突然。

　　<平湖秋月>

　　ft．处使用了代替音来回避调式偏音，以求与五声风格一致。它是省去了偏音c的微和弦，加以四度代替音bob处高声部附加二度、四度音。通过省略或上下四五度的支持，偏音大大地被冲淡、掩盖了。而且在b处，和弦以琵音的形式出现，每一组琶音是一个整体，偏音处于音流之中，犹如大海中的一滴，没有太大的生硬感。

　　2．偏音作五声性处理

　　<思春>

　　上例第1、3小节都是D7和弦上力求五声音列化的做法(把一个D7和弦，分成左右手两个不同的五声音列)，这样就使第--+节的c和g获得了另一官音系统的正音地位，既扩大了和声用音的范围，又保持了五声性的风格。

　　对陈培勋先生钢琴音乐作品的和声语言中偏音的使用及其它和声手法所进行的上述具体分析，可见，陈培勋先生通过各种和弦结构及和声手法的运用，丰富了乐曲内容，展现了作品风格。于和弦结构，既有三度叠置和弦、附加音和弦、复合和弦，也有高叠和弦，可谓多种多样；于和声语汇，传统、平行、不协和和弦的序进，以及调式重叠、意外进行，可谓丰富多彩。陈培勋力求不受传统作曲理论规律的束缚，大胆地探索新颖的表现手法，使作品更具民族的气质和时代的意识。这对今天的音乐创作无疑会有相当的启发作用。

　　冯丽：广东茂名学院艺术系