中国胡琴有资可查的史料可追溯到唐代边塞诗人岑参的“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”的诗句，而宋朝学者陈旸在《乐书》中明确记载了胡琴的来源“奚琴，本胡乐也……”但称谓今名“二胡”者，其音乐地位显然要高于同族其他类乐器，它从20世纪初开始独立于乐队成员之外而成为独奏乐器，从1915年刘天华创作的《病中吟》可知其逐渐被重视，而真正发挥独奏乐器演奏所需要的宽广音域还得益于丝竹能手周少梅(1885～1938)对它进行的改制。琴杆的拉长，琴筒的加大，使定弦音高较低，音域增宽，周氏开始在《虞舜熏风曲》中进行了成功的创作实践，音色更趋丰满华丽。遍学民间乐器的周先生创作了各类风格的二胡曲，其中《喜只喜今宵夜》曾对刘天华的《病中吟》尾部和快板部有所启发，《诉冤哭小郎》运用扬州清曲素材曾为刘天华的《悲歌》所借鉴。周氏在作品中发展了西方所谓的下属功能方向的离调，如在《夹凡虞舜》肯定、突出四级音而使乐曲由“小工调”转入“乙字调”。也就是从这一刻起，中国的二胡在追求线条丰富的同时，开始了声响立体的多声思维，其创作技巧和演奏技巧与日俱增。本文也主要着眼于探索这一历史发展的线脉。

　　一、传统二胡音乐线性思维中的现代多声机理

　　中国传统音乐主要是建立在单声部线条发展线索上的“线性思维”，它们(特别是民间音乐)常运用五声音阶级进的贯穿、流动，并会依据地区惯用强调对线条进行表层装饰、延长和语气化加工，但横向单声线条中往往会隐伏有纵向立声因素，其音阶中其实就暗含和声的基本原理，其中潜存有和声之法，如四度、五度、八度等就是和声的最恰当的体现。二胡作为20世纪发展起来的独奏民间乐器，在西方新音乐传入时，在其线性思维中探索纵向多声思维，这为二胡的交响化发展奠定了基础。在周少梅将二胡独立而出并确立其优势后，刘天华、华彦钧、储师竹、陈振铎、蒋风之、陆修棠、张季让、刘北茂、俞鸱、孙文明、周皓等一代代二胡人将这件在中国扎根的胡乐器逐渐发扬光大，在创作一部部经典作品的同时也探索了其曲作日趋成熟的线性思维，正是这成熟线性思维中所蕴藏的立体思维萌芽，将其表现幅度随之增加。

　　其实在刘天华时代，作品中就开始蕴藏并发展了纵向思维。如作于1927年的《悲歌》，除了在旋律线条中增加了变音(如#1、#2、。#5)来增强音乐动力性和悲愤的情绪外，还在音乐的进行中打破了中国传统线性思维中所注重的音程间“级进”的延展手法。如作品开头的主题音调的初次呈示句就运用和弦音来构成旋律，这为音乐的立体功能构造做了初步尝试。而《良宵》(1928)又沿着这一趋势向前迈进，和弦式音乐再次构成音乐的主题动机。《光明行》(1931)不仅运用了西方进行曲的节奏音型，还在旋律线条的发展上再次加强和弦功能性，尤为重要的是，乐器运用了较多的上下四五度关系转调。这些吸纳西方功能和声观念的创作在刘氏后两部作品中也有尝试，如为配合表现西方小提琴旋律手法而创作的《独弦操》(1932)，为表现西方舞曲风格而创作的《烛影摇红》(1932)。中西手法观照，以改进国乐而期与西乐并进的乐艺观使刘天华的二胡创作在不断推进传统音乐思维中又恰当地借鉴西方和声思维挖掘音响表现的纵向空间，这可能跟他向燕京大学[美]范天祥学习过较为系统的作曲理论有关。可以说，中国二胡创作在早期就试图搭建一个中西合璧的平台，为其现代立体多声机理的探索寻找契机。

　　二胡在南方的发展显然远远超过了北方(它诞生并成长的地方)：婉转的旋律思维可能更适于二胡表现力的展现。以和弦音为框架的音程跳进的手法，在刘天华的同乡华彦钧那里得到了另一种发展思路，旋律音大幅度跳进是华氏这个目盲耳聪的人喜好的手法，八度、七度、五度大跳所造成的旋律连接的“阶梯状”形态，而其调式的转换则更为频繁，其音乐色彩变换也就自然形成。这些都是华氏音乐荡气回肠、感人肺腑的内在立声机理之使然。可以说，华氏单线条的音乐形态中暗含着丰富的音乐纵向思维元素。而刘天华的学生们除了在发展线性思维上不断前进，还模仿西方重奏乐的形式写作，这是他们在二胡音乐纵向思维创作上的突破。如20世纪40年代储师竹创作了二胡三重奏《凯旋》、《长安夜》，前者运用纵向和声思维观念创作有军乐的壮烈场面，后者突出了模仿复调、对位的新音响。陈振铎则更倾向于发展结构上的波折来体现音乐的现代化发展，如《雨后春笋》(1934)有五大段，结尾还运用了“补充终止”来增加音乐的稳定感；《歌颂十三陵水库》(1953)有四大段，节奏多变，情绪对比强烈，尤其是长段的引子，音区起伏很大，气息绵长，调式和弦的单线延展等，在音乐对比变化中显示出它具有协奏曲的某些手法特点，其中所运用的节奏、速度变化来构建乐曲的手法借鉴了中国古典音乐。

　　运用宏大的音乐结构和悠长的气息来发掘乐器的演奏性能，在陆修棠的作品中展现得更为充分，如《怀乡行》(1936)、《木兰从军变奏曲》(1955)等，尤其是后者将变奏曲的手法进行了符合传统线性思维的大幅度发展。这种在二胡音乐创作中发展而成的多段、多调、多内容的模式得到了多人发展，如张季让等。他在《溜冰舞》(1957)、《织女之歌》(1959)、《蝶恋花》(1962)等作品中发展了可以使人荡气回肠的散、慢、快的多段多节奏的新手法，其中《蝶恋花》中间穿插的自由散板，除了具有情绪过渡的作用外，还具有与当今狂想曲体裁较为接近的手法。

　　将中国传统线性思维进行二胡音乐现代化发展的，俞鹏(1917-1946)是非常重要的人物之一，他的历史价值没有得到足够重视。他学习过大提琴(师从俄籍大提琴家席甫索夫)而精湛于二胡(师从储师竹)，按照西方乐器训练的高难度要求创作了《d小调即兴曲》(1943)、《平原竞马》(1944)、《南胡狂想曲》(1944)、《抚琴怀友》(1944)等标题性二胡曲，其中在《d小调即兴曲》等曲中运用西方音乐的表现手法创造了很多技法，表现热情、放荡不羁的情趣，而《平原竞马》运用大幅度的力度变化来表现骑手矫健的身手，《南胡狂想曲》最能体现其对多声思维的探索，用大小调的远关系转调、双弦音、半音进行等来表现热烈紧张、狂放激越的情怀。俞鹏的创作将二胡曲更为交响化，在突出发展演奏技术的同时，更开发了其现代立体结构思维。

　　从上述建国前成长起来的二胡曲作家看，他们基本都是二胡演奏者，这是其注重演奏技术的现代化发展的先机要旨，其作曲技术的现代化也就有了稳定的实践化技术支撑。

　　在建国后成长起来并运用传统线性思维进行二胡音乐创作的曲作者仍然很多，除了一部分是演奏家，开始有大量专业作曲家参与其中，为作品的纵向思维发展提升了更多空间。以演奏家身份参与创作的有王国潼、黄海怀、鲁日融、闵惠芬、陈耀星等。王国潼作为二胡艺术的第三代的第一人，在20世纪70年代创作了《怀乡曲》(1974、1996)、《翻身歌》、《奔驰在千里草原上》、《喜看麦田千层浪》(与李秀琪合作)等，90年代后创作了《漱玉泉遐想》、《山谣》、《南国风情》、《乡韵》等，尤其值得一提的是《怀乡曲》，它以台湾地方戏曲歌仔戏曲牌《哭调子》、《七字歌》为素材进行了三段式、多调性发展，音乐形象对比强烈。王国潼于90年代创作的二胡协奏曲《音画——渔舟唱晚》、《帝花女幻想曲》是其线性思维基础上交响化发展卓有成效的作品。其他作品还有如《秦腔主题随想曲》(赵震霄、鲁日融，1958)、《红旗渠水绕太行》(闵惠芬、沈利群)、《战马奔腾》(陈耀星)、《江河水》(黄海怀)、《江南春色》(朱昌耀)等，在传统线性思维基础上进行了纵向思维的发展，均取得了较好的艺术效果和良好的社会效应。这些探索都是交响化发展所需要的重要元素，除了在横向线索上借鉴西方音乐发展手法拓展结构而同时获得内在的立体声响外，还借鉴现代音乐多调性的手法发展音乐色彩的对比，由此为二胡音乐真正交响化搭建了基础。

　　二、摸索期的二胡音乐交响化探索(1949～1979)

　　新中国的成立使民族乐器二胡的发展进入了新的时代，其中重要的发展就在于将其在结构上大型化、声部层次上交响化，表现在体裁上是与不同伴奏形成交相辉映的多声线条思维。其中50至80年代是这一探索的摸索期，探索了二胡与钢琴、民乐队、交响乐队等伴奏的可行性模式。

　　50年代的代表性作品有刘文金的二胡协奏曲《豫北叙事曲》(1959)；60年代有刘文金的二胡协奏曲《三门峡畅想曲》(1960)；70年代有彭修文的二胡与乐队《二泉映月》(1973)、二胡与乐队《听松》(1978)、《不屈的苏武》(1979)等。这一时期伴随着二胡交响化的发展，还出现了胡类与其他乐器的交响化发展，如：中胡协奏曲《苏武》(刘洙曲，人民音乐出版社1961年出版总谱)、板胡与乐队《大姑娘美》(彭修文)、板胡与乐队《胜利中的思念》(刘文金、丁鲁峰曲)、高胡与乐队《思念》(乔飞)、京胡协奏曲《正气歌》(杨巨方曲，人音1988年出版总谱)，还出现了二胡移植小提琴作品而发展其演奏技术高难度的多元化、现代化，如《阳光照耀在塔什库尔干》、《梁祝协奏曲》等，突出了二胡音乐表现立体多声思维的驾驭域幅。这些作品将二胡音乐的单声线性思维进行了多声立体多声思维的各种有效尝试，如采用民间曲调的现代化发展、传统曲调改编的多层次化发展、与多种伴奏织体进行协调对置等，但带有明显的摸索性，突出的表现有：二胡曲调发展较窄，色彩对比较弱，还未充分发挥交响化所具有的强大艺术感染力。所以视其为“二胡交响化发展的摸索期”。

　　这一时期，刘文金的创作值得一提，他的《豫北》和《三门峡》探索了中国民族乐器二胡和钢琴结合的可能性，它将钢琴置于协奏的声部，而并非传统意义上那样仅处于伴奏地位，最为重要的是它将复调音乐创作思维溶入两者的结合之中，同时开辟了二胡的“无穷动一陕弓时代”，在继承传统的基础上超越了传统，成为自刘天华以来二胡音乐创作具有重大突破意义的标志，使传统二胡线线性思维步入了立体多声思维的层面。

　　三、发展期的二胡音乐交响化建构(1980～1990)

　　改革开放后，新的文艺政策及氛围刺激了二胡交响化探索。这一时期二胡与各种形式乐队的合作不仅在数量上空前增多，还在交响性的多声思维上进行了各种成功尝试，协奏曲、随想曲、狂想曲等体裁层出不穷，尤其在二胡与交响乐队协奏的探索上成就卓著。

　　从技法、风格角度看，可分为80年代前、后两期。

　　80年代前期延续了之前传统调性音乐发展的手法，以此探索了二胡与乐队的声部层次结构关系，在调性上仍以传统调性及其逻辑关系为主。如：张晓峰和朱晓谷的二胡叙事曲《新婚别》(1980)、刘文金的《长城随想》(1980)、吴祖强的二胡与管弦乐《江河水》(1980)、乔飞的高胡与管弦乐《珠江之恋》(1981)、石夫的二胡与弦乐队《汉宫秋月》、车向前的二胡协奏曲《满江红》(1981)、朱践耳的二胡与乐队组曲《蝴蝶泉》(1983，张锐二胡曲调，四乐章)、吴厚元的二胡协奏曲《红梅随想曲》(1983)和《第二二胡协奏曲》、崔新和朱昌耀的二胡协奏曲《枫桥夜泊》(1983) 、戴宏威的二胡协奏曲《惜别》(1984)、朱晓谷的二胡协奏曲《祝福》(1988)和《洪湖随想》(1986，根据歌剧音乐而作[早于闵惠芬之曲])、关铭的二胡叙事曲《兰花花》、闵惠芬和瞿春泉的二胡与乐队《音诗》、刘文金的二胡与乐队《秋韵》(1989)等。这些作品无一例外地试图拓展二胡线性思维，并在声部上层次化，尝试了与各种形式乐队的合作，如《新婚别》运用奏鸣曲式结构将宋代音乐家姜白石的曲调进行了符合现代音乐发展需要的拓展，历史的纵深感与现代的多彩性得到较好的融合，乐队协作层次化分明，色彩描绘与故事铺陈相得益彰；《长城随想》运用套曲结构、协奏曲形式、综合性自由曲式将中华之魂的长城进行了史诗性描绘，作品的整体平衡、统一与戏剧性高潮的营造与布局在主题贯穿中得到贯通，史诗般地讴歌了民族历史的风情画卷，其气势与光辉得到交响化的多层次表现，不同段落的风情在乐队与二胡的展开中获得了全景展现；《红梅随想曲》等运用成名的音乐主题来发展，突出了主题逐步呈现(七个段落)与乐队协奏的多层次综合(与多种形式的乐队进行配比)，情绪的营造与戏剧性高潮的发展协调统一。

　　80年代后期除了按照之前的传统调性结构思维进行继续发展外，还引入西方现代无调性音乐来发展二胡音乐的交响化。前者传统风格的作品如：陈能济的二胡协奏曲《明月几时有》(1988)、何占豪的二胡协奏曲《乱世情侣》(1987)、《莫愁女幻想曲》(1987)、《别亦情》(1989)、杨春林的双二胡协奏曲《长恨歌》、苏安国的二胡协委曲《山茶花叙事曲》(1987)、彭修文的二胡与乐队音诗《云中鹤》(1986，为专题音乐片《云中鹤》所写)、关廼忠的《第一二胡协奏曲》(1987)、彭修文的二胡与乐队《民歌五首》(在那遥远的地方：青海、放风筝：河北、小河淌水：云南、赶牲灵：陕西、拔根芦柴花：江苏，1989)等。这些在调性音乐基础上的现代探索突出了音乐主题的多层次发展，挖掘了传统曲调的特有美感。现代无调性风格的作品如：谭盾的二胡与扬琴二重奏《双阙》(1982，扬琴伴奏)、何训田的《梦四则》(1986)、中国台湾李泰祥的二胡协奏曲《酒歌》(1986)、赵晓生的二胡与钢琴《听琴》(1986)、阎惠昌的二胡与大型民族管弦乐队《幻》(1987)、郑冰的《A商调式幻想曲》和《第一二胡协奏曲》(1987) 、杨青的《音诗》(80年代后期)、苏聪的二胡与交响乐队《协奏曲》(1989)等，还有外国作曲家也参与到二胡交响化的探索中，如：[日]服部公一的《二胡协奏曲》、石井真木的二胡与管弦乐《飞天颂歌》等。这些二胡新音乐手法的探索为中国民族弦乐器留下了色彩绚烂的篇章，有的以传统音韵为依托而进行多语言构建，如《双阙》、《酒歌》、《听琴》、《A商调式幻想曲》等，其中赵晓生的《听琴》运用“太极作曲系统”中的“三二一寰轴音阶”表现了韩愈《听颖师弹琴》的诗意，横向的二胡旋律与纵向的乐队和声形成双向“同构”，这类的手法赵先生还在高胡、二胡与双重民乐队《一》中运用；有的以西方音乐语言为主体来构建新的中国化语言，如《幻》、《第一二胡协奏曲》、《音诗》等，特别是郑冰的四部《二胡协奏曲》以十二音技法创作而成，描绘了色彩与音调的对比，突出了二胡与乐队相协调而具有的描绘作用；有的则力图完全摆脱东西方音乐语言的束缚而意欲创作自己的“话语权”，体现特有的“香型”，如《梦四则》运用装置二胡所产生的特殊音色来描绘“迷幻”、“恐惧”和“哭诉”等梦境，二胡分别与铜管、弦乐和整个乐队进行配比对话来展现音乐所意欲表现的三条线索，曲中作曲家运用自创的自由任意律(RD)作曲法开发了二胡的音色音响。

　　80年代的二胡协奏曲有三十余部，风格多样，色彩缤纷，尤其发展了二胡与各种乐队进行协作的不同艺术效果，主要可分为两种手法：即传统调性手法和现代无调性手法。在这些探索中，专业作曲家的创作占绝大多数，这为二胡的交响化创作奠定了技术路线，在二胡与乐队的关系上也日趋多样化，突出二胡音乐开发的同时也发展了乐队的巨大描绘作用，以及以各种形式进行“对话”而形成的协奏，以此构建二胡音乐交响化的新语言。

　　四、成熟期的二胡音乐交响化创建(1980～1990)

　　90年代开始，随着作曲家们对运用现代音乐技术的领悟加深，民族传统和西方现代得到了恰当观照．二胡音乐交响化探索进入新的一页。突出表现是，音乐语言不再盲从西方现代音乐中的“新、奇、怪”，而开始在挖掘民族语汇的基础上进行创建。尤为值得一提的是部分作曲家开始创建具有个性标签的题材和体裁。这一时期的作品可分为三类：第一类是按照传统民族音乐中的调性框架及其逻辑进行探索；第二类是在传统音乐韵味基础上进行多调性探索；第三类是进行具有民族音乐韵味的无调性手法探索。

　　第一类作品如：王竹林的京胡协奏曲《舞台素描》(1991)，庄曜和杨易禾的二胡协奏曲《雪山颂》(1992)，王建民的《天山风情》(1993)、二胡与管弦乐队《姑苏吟》(1995)，杨立青的二胡与乐队《悲歌》(1991，曲调选自《江河水》)、《天山牧羊女》(1996)、《引子、吟腔与快板》(1998，曲调选自《一枝花》)，朱晓谷的二胡协奏曲《野望》(1992)、《王昭君》(1993，四大美女系列)、《园园曲》(1997)、《双姝情》(1998，二胡、琵琶)，胡志平的二胡与乐队《月之吟》(1993)，何占豪的二胡协奏曲《格桑花的春天》(1996)，吴华的二胡及革胡双协奏曲《天仙配幻想曲》(1995)，黄晓飞的二胡协奏曲《爱河之春》(1997)、二胡协奏曲《长恨歌》、二胡协奏曲《母亲》、二胡与钢琴《怀念》、二胡协奏曲《六月雪》，顾冠仁的二胡协奏曲《夜月》，许可的二胡与钢琴《风韵》(1991)、二胡与钢琴《思念》(1993)、《摇篮曲》(1996)，王燕樵的二胡与管弦乐队《百鸟朝凤》(1990)，梁云江的二胡协奏曲《江河云梦》，卢亮辉的二胡协奏曲《贵妃情》，金复载的二胡协奏曲《春江水暖》(见欧景星在《音乐与表演》上的论文)，黄晓飞的《黄土幻想曲》，许学轩的《二胡协奏曲》等。这类作品在民族调性逻辑的范畴内挖掘二胡现代交响化的深入层次，如《天山风情》模仿冬不拉的粗犷拨弦手法和新疆音乐中的调式特征音级来描绘天山美丽的自然景色和特色的风土人情，旋律线条和乐队层次呈色彩化呼应；《姑苏吟》以江南民间音调与现代西方乐器的热烈奔放演奏织体，拓展了二胡与乐队的织体形态；杨立青的二胡系列作品运用民间传统曲调进行现代交响化处理，加强了二胡音乐的纵深历史厚重感与民间音调的现代表现境域；《母亲》以温暖的旋律表现了色彩的层次化布局和乐队的多样手法，为近年来二胡交响化的优秀之作；有些作品在表现民族文化中做出了独特处理，如《长恨歌》、《夜月》、《野望》、《百鸟朝凤》、《贵妃情》、《春江水暖》等，民族传统曲调被置于交响乐队的织体之上，线性风格和多声层次得到了较好体现。

　　第二类作品如：王建民的《第一二胡狂想曲》(1988、1991)和二胡协奏曲《幻想叙事曲》(1998)、杨立青的中胡与乐队《音诗：荒漠暮色》、朱晓谷的二胡与西洋管乐《激》(1997)、高韶青的《随想曲》、黄安伦的二胡与交响乐《敦煌古谱四首》(1997)、施万春的二胡与乐队《幻想曲》、温德青的《小白菜：为二胡和弦乐四重奏而作的变奏曲》(1997)、周湘林的二胡与乐队《跳年》(1998)等。这类作品的调性逻辑不再拘泥于功能和声框架及其逻辑的束缚，多采用了自由发展的手法，在主题调式上有的还设计了基于民间音调、文化色彩的人工调式，如：王建民的《第一二胡狂想曲》设计了具有西南民间音调特色的人工“九声音列”，乐队织体及律动不断变化而形成巨大的色彩复调，自由的狂想曲体裁为乐曲的层次化推进提供了空间；杨立青的《音诗：荒漠暮色》中将胡琴音色进行了多线条、多层次发展，与乐队的错综复杂的织体形成纵横向对比；朱晓谷的《激》根据上海音乐学院电话总机号码而设计了主题音列，还在二胡与铜管、打击乐器的层次配置上探索出了新意，体现出作品主旨“激动的心情”；温德青的《小白菜》将河北民歌进行了6次变奏，二胡与弦乐器形成基于“固定音程”的各种形态的对位，二胡交响化在室内乐体裁上产生了意想不到的清新效果。

　　第三类作品如：郑冰的《第二二胡协奏曲》(1994)、谭盾的《安魂曲与摇篮曲》(1995，《火祭》)、唐建平的二胡协奏曲《八阙》(1996)、中国香港陈庆恩的胡琴、大提琴与乐队《乐谜》(1998)、陈怡的二胡与弦乐队《胡琴组曲》(1998)、[日]外山雄三的二胡与管弦乐队《桥》(1998)、松尾佑孝的胡琴协奏曲《天风爱舞和庵》(1998)、[韩]朴范熏的《香》、杨青的《残照》、高为杰的低音二胡与交响乐队《玄梦》等。这类作品在运用无调性手法上更为多样、自由，如：郑冰的《第二二胡协奏曲》运用不同音组构成的自由十二音序列技术，分三乐章来表现母子的三段不同故事，二胡旋律与交响乐队并置与呼应更为符合人文精神的自然状态；唐建平的《八阙》借鉴萨满教跳神唱咒音乐的旋法和丝竹乐的“线性旋律”与西方音乐的“远关系嫁接”进行有机结合，表现中国远古《吕氏春秋.仲夏纪》记载的“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”的神话，作品依据八个段落安排了不同的色彩层次，纤弱的二胡音调在交响乐队的宏大织体上进行了现代技法的发展；而日韩诸国的作曲家对二胡曲调及风格的多语言融合，强烈的现代音响构建于理念开放、文化纵深的交响化层次之上，二胡的现代语言与多层次立体声响的发展使这些作品具有特殊的韵味。

　　特别要提到的是，从1970年代末开始出现了小提琴移植作品，如前述所提到的《梁祝》、《阳光照耀塔什库尔干》；1980年代以后，由于国外小提琴音乐的大量涌入，弦乐上高难度技巧受到二胡演奏者的青睐，一批作品如《查尔达斯》(维多里奥-蒙第)、《流浪者之歌》(巴布罗.萨拉萨第)、《罗西尼主题变奏曲》(帕格尼尼／1990年编)、《浪漫曲》(鲁宾斯坦／1993年编)、《乘着歌声的翅膀》(门德尔松／1993年编)、《夜曲》(柴可夫斯基／1995年编)《野蜂飞舞》、《霍拉舞曲》、《卡门主题幻想曲》和《吉普赛之歌》(高绍青移植)、《卡门主题随想曲》(严洁敏改编，1990年代)、《引子与回旋随想曲》等。这些演奏技巧高难度的小提琴作品使二胡在具备炫技观赏性的同时，也随同原作的特色而具有了交响化的织体层次；当然，这类作品也包括对中国民族传统曲调的移植，如黄海怀移植的《江河水》、《渔舟唱晚》(关伟，2007年)、《中花六板》(江南丝竹)等。

　　90年代的二胡交响化探索突出的特点就是日趋成熟的创作艺术手法，表现为：一是乐队对二胡旋律的较好烘托，不再是简单的伴奏音型，而具有了较为独立的织体语言；二是二胡的主旋律声部越来越表现出语言的个性特点，这不仅表现在对民间或现代的曲调发展及控制上的成熟，还较好地处理了对结构发展的层次化逻辑上，一些特性的题材、体裁被逐渐运用成熟而出现标志性的指向；三是西方现代技术逐渐与民族音乐语言或韵味融合，不再是单纯的技术追求，以内容为主的现代化交响层次构建被作曲家们所认可；四是多语言写作为其成熟奠定了世界性的界域，这不仅表现为中国人运用外国音乐语汇于二胡之上，也表现为外国人运用多语言写作于二胡体裁上，多语言、多文化融合使二胡的交响化得到了世界性的关注，其创作技法的现代化成熟渐成共识，这些都是交响化发展所带来的二胡艺术新高度。

　　五、个性化的二胡音乐交响化深究(2000～)

　　进入21世纪后的中国二胡交响化探索更为多元，最突出的表现是个性化的体裁、题材构建。体裁上，以狂想曲、协奏曲的深究为特色，如：王建民以狂想曲为体裁连续创作了《第二二胡狂想曲》(1998～2001)、《第三二胡狂想曲》(2003)、《第四二胡狂想曲》(2009)等作品，这些作品风格各异、层次错落、节奏与地域音调鲜明。其中，《第二》以湖南花鼓调为素材，《第三》以西域新疆民间音乐为基调，《第四》以西北信天游、花儿等民间音调为框架，这些作品结构自由，色彩层次一波三折，节奏多变、色彩绚丽、和声不拘一格，把二胡交响化发展到一个极高的境界，凸显出作曲家在传统音乐现代化、交响化上的独特创建。关廼忠在这一时期发展了他的“二胡协奏曲”体裁，如《第二二胡协奏曲“追梦京华”》(2002)、《第三二胡协奏曲“诗魂”》(2007)、《第四二胡协奏曲》(2008)，三部大型协奏曲均采用多乐章的结构，气势宏大、语言独特，史诗性内容以交响化的笔触逐层展开，鸿篇的结构在有序的逻辑层次控制下，把二胡交响化提高到崭新的境界。刘文金以多样体裁发展了二胡的多体裁所展现出的多层次，如二胡、琵琶与乐队《火——彩衣姑娘》(2005)、二胡协奏曲《雪山情怀》(2006)、二胡套曲《如来梦》(2002)、《二胡协奏曲》、《第二二胡协奏曲》、二胡与丝竹室内乐团《山林之秋》、低音二胡与南管团《二》、二胡与民族室内乐《港都、春花、夜雨》等，这是他继《秋韵》之后大跨度发展的多样化体裁选择，不拘一格的形式为其获得了层次迥异的二胡交响化技法，延续了他在这一领域的不懈探索。

　　题材上，以迥然各异的题材选择所创作的二胡作品是这一时期的又一特色。如：何占豪的第四二胡协奏曲《英雄泪》(2002，2003年编成管弦乐版并改名《蝶恋花》)、蔡东铧的二胡协奏曲《浮徒》(2007)、二胡与乐队《幽满庭》(2007)、《三生石》(二胡、中阮、扬琴、打击乐，2007)等以不同文化的挖掘展现二胡的人文气质；朱毅的二胡与管弦乐队《西域风情》(2004)、高邵青的《蒙风》(2008)以西北地域风情为题材，展现二胡抒情奔放的气质；高邵青的《随想曲》(2002，黄安伦配伴奏)、莫凡的胡琴协奏曲《京风》等以写意式笔触描绘情景的转换，以此凸显二胡的随性表现力；谭盾的胡琴协奏曲《卧虎藏龙》(2003)、杨勇的二胡与大提琴二重奏《河曲》(2001)、沈小龙的二胡协奏曲《木兰辞》(2003)等在抒情中叙事，展现二胡交响化所给予的宽广视域；海政歌舞团的二胡协奏曲《故土》《目景》(见粱广程、王嘉实、韩兰魁《人民音乐》2001年第8期)、史志有的二胡与乐队组曲《清明上河图》(2009)、贾鹏芳的《睡莲》(2002)、陆耘的《西秦王爷》(2003)、莫凡的《阿炳》(2010)等主要以历史或现实题材的故事展开；杨青的《秋之韵》、梁云江的《江河云梦》(见《天籁》2003年第2期)是写景；翟志荣和韩兰魁的板二胡与乐队《曙光》(2005)、邓伟的二胡协奏曲《情殇》(2006～2007)、王丹红的《我的祖国》(2010，交响版)等以励志为题材。

　　从体裁编制上看，这些作品手法迥异，协奏曲、室内乐、二胡与乐队等不断变化；内容上看，更是干差万别，如：何占豪的《英雄泪》挖掘了二胡的旋律抒情特质，把英雄进行了多层次展现，二胡旋律与乐队协奏若即若离、水乳交融；高邵青的《随想曲》挖掘了自由结构随想曲对发展二胡线性思维的优点，加强了伴奏的多线立体思维扩展，丰富了交响化的时代感；莫凡的《京风》从韵味入手把交响化进行了多样织体的呈示；谭盾的《卧虎藏龙》(2003)与杨青的《秋之韵》同样从韵味着眼，但加强了协奏织体的润腔式手法，突出了多声部线条的人声化旋律交织，历史的沧桑感在线条的流淌中凸显；史志有的《清明上河图》运用写意与虚实相结合的手法以组曲的形式将著名国画《清明上河图》上的图景进行了音乐化的描绘，抒情中兼具戏剧性和节奏动感，演奏者宋飞称这部作品在二胡的雅俗共赏层面上进行了有益的尝试；邓伟的《情殇》题材取自春秋战国时西施和吴越两国龙争虎斗的故事，清晰的情节、优美的旋律、传统的曲式、多彩的配器，运用完全自由的曲式结构，描绘了一幅波澜壮阔的泼墨画，是近年来二胡融合交响乐、民族器乐和电子音乐等元素进行探索的新尝试。

　　更为难得的是，感人肺腑的二胡叙事曲《新婚别》的作者之一张晓峰从1998年起以浓墨重彩的大手笔创作了4首反映中国历代4位女性不同命运的二胡协奏曲：《丽歌行》、《杨贵妃》、《西施情》和《六月雪》，2002年在新加坡首演时引起轰动。张先生老当益壮地充分发挥自身民间音乐传统底蕴扎实深厚的优势，为同一乐器谱写4首协奏曲，这在中国民族音乐界是极为罕见的!

　　从21世纪的二胡交响化探索的足迹可见，个性化风格使二胡音乐语言在深究的发展中逐渐摆脱技术的束缚，体裁、题材的多样化，西方和东方、民族传统与现代、严肃与通俗等元素的综合运用，艰涩难憧的语汇被逐渐弃用，二胡的炫技被恣意的发展，作曲家在探索二胡语言的同时也在形成带有个性语言特色，如王建民、关廼忠、刘文金等凸显在这一时期的二胡交响化探索之中，他们特色而成熟的音乐语言引起了广泛关注。

　　结语：二胡音乐交响化探索的既往成就与发展方向解析

　　本文以简略的素描勾勒了中国二胡艺术探索交响化的艺术生命历程，可能很不完善、全面，甚至还可能有错漏，还要请专家不吝赐教。通过如上论述，有以下心得，写来以求教方家。

　　从已经产生的二胡与各种乐队的作品来看，二胡交响化的探索是逐步深入发展的，这条发展路线在多元的基础上紧紧抓住传统线性思维的主线，突出了二胡交响化的旋律思维延展，这可从早期俞鹏带有启蒙意义的“狂想曲”创作开始溯起；刘文金的《豫北》和《三门峡》以二胡与钢琴(后被改编为乐队)的多线条、多层次的西方调式逻辑的探索，带有明显摸索的痕迹，其中二胡的线条成熟偏重于伴奏织体丰富；80年代开篇的《新婚别》是集文化深度和音乐新颖等多语言、技术于一体的交响化探索，奏鸣结构和线性思维已经做得较为统一；（长城）这一交响性、史诗性鸿篇把二胡的交响化带入新的境界；《红梅随想曲》又在主题上借了把力，把得到普遍认同的歌剧主题运用到线性思维的扩展中来，多段、多调、多情境地把抒情的、色彩斑斓的主题重新以交响化笔触呈现；90年代的二胡交响化多元而缤纷，多调性与无调性、抒情与叙事、易懂与艰涩等音乐风格把二胡交响化推进到成熟的时期，狂想曲、协奏曲、叙事曲、重奏等体裁形式不拘一格，自由、拱形、三部性、以速度控制的渐变等结构把二胡线性的“善辩(变)”空间极度拉大，王建民的《一狂》、杨立青的《引子、吟腔与快板》、唐建平的《八阙》等逐步走向世界，音乐语言的国际化带来的不仅仅是世界性的认同，还透露出二胡的交响化得到普遍认可，弱小声响的二胡成为宏大声响乐队织体中的有力声部；21世纪的王建民、刘文金、关廼忠等作曲家的二胡与乐队作品逐渐成就了个性之美，而多形式的大量作品探索逐渐呈现出多元的二胡交响化探索局面。

　　以上只是简略回顾了二胡交响化的历史，但已使我们领略到二胡走过的艺术生命历程及其曾经有过的辉煌。反思中也发现了其中的“不和谐”音，二胡到底要不要交响化?如何运用半音化来发展线性思维?该不该将二胡无调性化?该不该将二胡与乐队多调性处理?如何发挥二胡炫技与音乐内容的结合?这些问题还存在或大或小的争议，还需要二胡人群合力以坚实的足迹去求解、印证、验证。

　　以笔者拙见，二胡交响化不能丢弃旋律线性思维这一根本，尤其不能以色彩、音色化主题或旋律片断完全代替二胡擅长的旋律美感，但它们可以局部运用，丰富作品的多层次、多意境；不能放弃二胡与多形式乐队的协奏，线性思维固然是中国传统的审美标准，但层次的纵深发展应该得到张扬，不仅包括交响乐队、民族管弦乐队应该介入二胡大型交响化的探索之中，还应该加强二胡与多形式的室内乐队的合作，更要加强二胡多体裁形式的交响化之途，但要控制好平衡，包括体裁、结构发展上的配比、均衡关系；而在音乐体裁上，跨文化、多语言的融合也是必需的，这包括不同地区的语言风格融合，也包括不同国家、不同时代的语言融合，音乐题材和语汇多样化要有统一的风格控制，不能杂乱无章。语言及旋律线条的美感、调式色彩的多样化、体裁结构的多元化、题材语汇的综合化，也许还有更多的课题值得关爱二胡交响化发展的专家去继续而深入地探讨。

　　（作者：王安潮，系安徽师范大学音乐学院教授,博士生导师）