歌剧是综合诗歌、音乐、舞蹈等艺术而以歌唱为主的戏剧，歌剧音乐是西欧音乐文化的重要组成部分，一些久演不衰的经典剧目是世界艺术的珍宝。我国各大专业音乐院校在声乐教学内容中也大量引用了外国歌剧作品。可是歌剧毕竟是一门陌生而艰深的外来艺术，不仅是中国普通观众，即使是专业歌唱演员，接触整部歌剧的机会也是有限的。因此学唱外国歌剧名作中经典选段，对于学生拓宽演唱曲目，提高声乐演唱技巧，增强学生的戏剧表演意识，传播歌剧艺术等都是有必要的。历史上德奥、意大利、法国、俄国等国家都创作有大量歌剧佳作，涉猎多种风格题材和多国语言。应该说学生演唱外国歌剧选段很大的障碍就是语言问题。如若唱译文，在词曲配合的音节、声调、归韵等诸多方面很难达到原文的实际艺术效果。因此，尽可能唱原文是保持原有音乐风貌的重要条件，也是培养国际性专业歌剧演员所必需的。过去常有中国人唱外国歌是“中国人听不懂，外国人不明白”的笑谈，这是语言和文化的差异造成的，因此需要掌握一些学习规律。

　　步骤一：对于歌剧选段应该尽快从感性认识上升到理性学习

　　即将演唱一首作品时，我们为了有一定的感性认识，有条件的可以听听该作品录音资料，或者聆听他人现场演唱。紧接着是初步粗浅地学唱旋律，知道唱段演唱音域和所属声音类型，表达何种情绪，音色特点和难易程度以及好听与否等。如果听完演唱，你自己都不喜欢，对唱好该曲是很不利的，建议你换曲。如果觉得好听，愿意演唱而且有歌唱冲动，则进行下一步的学习。也就是严格地打节奏学习旋律音符，不要急于求成，因为囫囵吞枣将旋律一遍遍唱，这样反倒把错误音符不断加深巩固，以后要改都很难。音乐本体唱对了，乐感也就出来了。旋律音乐在脑海里有了印象，歌词学习也就可以开始。

　　1、首先要搞懂选段歌词中每个单词的意思，这可以通过查字典或其他途径完成。因为在歌唱中理解每个词的意思才能赋予准确语气，演唱时才能避免常有的鹦鹉学舌、不知所云、表演动作与歌词内容不符的毛病。

　　2、读准每个词，一方面便于演唱时做到声到意到语气到，避免情绪和语气跟词义向背现象；另一方面从记忆规律来讲，尽可能避免错误口音先入为主，发音习惯一旦形成很难从大脑中删掉。必要时把不规则读音的词标上音标，不会发音就不会朗读，朗读应该建立在正确的发音基础上。有人错误地认为发音不必太过认真，举例说，汉语中有多种方言，带不同口音的人却能够顺利交流，所以对发音不必太认真，彼此能听懂就行。其实这种态度对于学习外语特别是经过语言提炼后的外语歌词是非常有害的。古人云：“法乎其上，得其中也，法乎其中，得其下也。”语言学习更是这样，按照上等的标准去做，只能得到中等的结果；按照中等的标准去做，只能得到下等结果。外语学习受文化差异影响和语系的不同，倘若带有汉语发音习惯的影响，对于该国的人们来说是一种太陌生的口音。

　　另外，虽然逐词学习重要，但理解歌词内容还是要求整句、整段甚至联系上下文来理解，否则会对歌词内容的理解和记忆是不利的。例如：1.歌剧《波吉与贝丝》选曲《夏季里》中there‘s nothing can harm you.“Harm”是“损害或伤害”，整句若直译的话是“这里没有什么能伤害你”。可是结合上文的内容可译成“你展开双翅，直飞云霄”，因此这里harm译成阻挠或阻挡更好；2.歌剧《卡门》中选段《哈巴涅拉》第一句：“I’amour est un oiseau rebelle”按词面意思是“那爱情是一只鸟儿难对付的”，但是考虑到下文的语句通畅，译为：“爱情是一只自由的鸟儿”。可见，掌握单词更多的是发准口音，而掌握句子才能更好地理解内容。

　　步骤二：大声朗读歌词并按旋律节奏吟诵

　　经过了对歌词文字的学习，接下来就是大声朗读歌词。可是在教学中常看到学生忽略这一过程，而是急于求成，看着乐谱下的字母直接就唱，不理会该字母与哪些字母是一个词，相同的字母或相同的词根在不同的词组里读音有时会完全不同。不理会一音多词还是一词多音，有的听录音直接学唱，这种学习方法都是不规范的。据研究，从语言漫长的发展进程看，有声语言是第一性的，而文字的产生远在有声语言之后。无论是婴儿牙牙学语学认字、书写，还是早晚和外界用语言交流的大人，有声语言显得更重要。通过大声朗读，我们的听觉、视觉和发音器官同时被调动起来。对一个词或者一个句子三方面感受同时作用于大脑，其效果可想而知。而且通过多次朗读可以增强语感，动态地掌握歌词中语法，培养外语思维能力。歌词的朗读达到一定熟练程度后，在与音乐初步结合上要求演唱者在歌曲节奏上用一个舒服的单音，用很慢而准确的高位置的朗读歌词，并且始终想着词义，同时感受每一个词在歌唱位置的连接，并且用上气息，完成每个乐句。因为有气息支持的声音和带有节奏的朗读会更贴近演唱。这也叫歌词吟诵，刚开始朗读时可能很慢，将文字信息变成有声语言信息也是机械的，但这不要紧，只要发音准就行。多读几遍注意力转移到语意概念上，自然就逐渐流利起来。朗读时尽可能设想自己面对着观众，通过朗读使别人了解你的意图，这样会不自觉地增强自身对材料内容概念上的认同感，加深对歌词的印象和理解。因为歌唱表演时受发声状态、伴奏和表演等诸多因素影响，演唱者对掌握歌词的熟练程度应该达到下意识的反应，从经验上说要求对歌词的掌握要达到如熟练地说绕口令的程度。这样大脑就会建立灵活的语言表达机制，发音自动化，并能不自觉地掌握语调的抑扬顿挫，注意力也能够自然集中到情感表达上来。

　　步骤三：按照乐谱要求，用声音把音乐唱出来

　　经过前两个步骤的学习，我们已经背出歌词，歌曲表达内容也已经掌握，节奏也熟悉。下面就是用声音把音乐唱出来，这时注意力要求集中在乐谱多一些。如节拍节奏﹑速度、力度﹑曲式、调式﹑装饰音，连同钢琴伴奏谱也要研究。这些都是塑造音乐形象的重要手段，同样这些因素决定歌者该如何演唱，在音乐领域里有句格言：“不严格遵守节拍节奏的音乐家是得不到他人尊重的。”难以想象一首广为熟知的经典唱段，假如演唱时节拍的强弱规律混乱，节奏长短随意更改，那会是怎样的不堪入耳。在速度和力度准确把握问题上是衡量演唱者音乐素质的好坏标准之一，专业的歌唱演员在乐谱标记的速度和力度范围内随心所欲是有限的，否则长时间严格的音乐基本功训练就显得太不重要了。例如歌剧《卡门》中斗牛士埃撕卡米洛唱段《斗牛士之歌》，乐谱的速度标记是：Allegro moderato（有节制的快板），但在实际演唱不同的演员，不同的导演会有一小幅度的灵活性。唱每分钟80—90拍的显得沉稳，唱110—120拍的就会显得激烈﹑火爆一些。这种差别的处理是在限度内没有对错之分。乐谱各种标志都是我们直接解读音乐、了解作品的有效途径，它们直接影响歌唱者该用怎样的声音表现音乐。但在用声把音乐唱出来的过程中要遵守一切声音表达都要服从歌词内容原则，声音运用要从小声到大声，从慢速到快速的过程。

　　步骤四：最后要用演唱表达感情

　　人们常说艺术的生命力在于情感，在于有个性，用声音把歌剧选段的乐谱原原本本、准确无误地表现出来是没错，但如果演唱时不投入到角色和内容里，那么这种演唱是无生命、无灵魂的。演唱者应该以自己的知识结构﹑生活阅历，文学以及姊妹艺术的素养等，赋予作品独特个性的感悟，从而创造性地将作品意境自然表达出来。那么，演唱者需要做一些什么前提工作呢？首先要知道歌剧的全部剧情，故事发生的时代背景，人物之间的关系及所演唱的角色的个性；其次还要知道该唱段在什么情况下演唱，表达什么样的感情；充分理解唱段内容以及前后关系后，脑海里才会浮现出场景。例如意大利作曲家威尔第的歌剧《弄臣》中里戈莱托的咏叹调《我俩都一样》。选段描写一个生活贫困、长相丑陋﹑驼背在宫廷里当小丑的残疾人，常被人捉弄和瞧不起，有很强的自卑感。这一天，因冒犯了主子而受诅咒：“恶棍，你必将遭到报应！”因为在19世纪，人们把诅咒看得很重。在回家的路上他恐惧这报应会在自己女儿身上应验。同时又想起在这之前，有一位职业刺客向他兜揽生意，他向刺客打听了杀死一名贵族的要价，里戈莱托把自己和他比较：“我俩都一样，我用舌头，而他用刀枪；我专门制造笑料，而他制造死亡。”歌曲表现了里戈莱托自卑﹑痛苦﹑惶恐不安，对经受侮辱斥责所产生的反抗心理等多种情绪。歌曲的第一部分是柔板，带有惶恐不安的情绪，属宣叙调性质。B段转调，速度变小快板，旋律多变，调性游离表现杂乱。C段又转调，速度渐快。表现了主人翁所遭侮辱与斥责所产生的反抗心理，并把自己的一些邪恶，归咎于公爵造成等诸多的音乐变化表达了不同的情绪。这些复杂情感表达就需要演唱者丰富的音色变化来体现。表演是来自歌者对作品感同身受的理解，从唱段的内在感情出发，从自己真实的理解感受出发，从自己实际的演唱能力出发来完成作品二度创作。斯坦尼拉夫斯基说：“对于观众的活生生的人的机体来说，没有什么比演员本身活生生的情感更有感染力了。”欲打动观众，先打动自己再把音乐作品从内心体验转化为外在表现。

　　结语

　　学唱外国歌剧选段的核心是“语音问题”，两个重点是“学习步骤”和“风格把握”。上述既谈论了它们的重要性，也从实际出发，从可行性出发谈了一些办法，但是在声乐教学中历来就是仁者见仁，智者见智，不论是发声技术训练，还是指导学生演唱作品，很难求得一个完全统一的认识，目前国内各音乐院校均培养出大量高水平演唱者，也说明了歌唱教学常是殊途同归。本着各抒己见、求同存异、相互吸收的学术态度，希望以上所谈能给大家以启发。