凡是学过美声唱法的人，都不会对宣叙调和咏叹调感到陌生。其中的咏叹调，由于旋律舒展优美，在对人物的思想感情进行深入细致地刻画的同时，又展示出卓越的声乐演唱技巧，无论是对观众或是演唱者本人都有着强大的感染力。因而，从成名的歌唱家到声乐的初学者，都对此付出了心血和努力。相比之下，对于宣叙调的演唱还是稍逊一筹。在这两者并存的作品中，某些歌唱者在演唱时存在着明显的差异。例如在演唱中往往对咏叹调部分给予较大的重视，各个方面都能细致地练习与处理，而对于作为咏叹调陪衬或起引导作用的宣叙调，则没有投入足够的精力进行练习。有的人甚至随意更改，更有人不顾及音乐的完整性与艺术性干脆就舍去不唱。目前，在我国的歌剧表演和学习声乐的人中，更多的是以咏叹调的演唱和训练为主，并很难接触到各种多样化的宣叙调形式。大家都认为宣叙调最常见的是作为咏叹调的引子，或是仅仅起到了叙述情节与动作，推动剧情发展的作用。那么在演唱技巧方面也应该是处于次要的陪衬地位，因此也就无法予以相当程度的重视和训练。但是，我们有必要对其演唱的规律、对其发生发展各个方面的变化进行深入的研究，以改变宣叙调成了歌剧演唱与训练的“鸡肋”和现在这种低水平状态。

    一、宣叙调在音乐表现手段方面的特点

    宣叙调在节奏、节拍方面，绝大多数是比较自由的，不同长度的音符、休止符的各种可能的基本组合或特殊形式的组合所显示出的规律性、循环性都不及咏叹调清晰、易于感受和把握。在音高方面主要是以模仿或是强调语言中的自然音调为基本特点，不同国家的语言都会有不同的演唱处理。而我们目前所涉及到的作品除了有意大利语，还有德语、法语等等。不搞清楚语言的拼读规律和发音要领，不深入了解语言中的深刻内涵，不从根本上、基础上进行学习和训练，仅靠模仿或老师一个一个地教唱是解决不了问题的，所以高质量的演唱当然也就成了奢望。除语言的自然音调外，宣叙调在音高方面、进行方向、音程跨度、调式调性的类别与色彩、调式调性的转换手段与关系等问题也值得重视与研究。这些问题都可能会对作品的演唱产生一定困扰，有的甚至具有相当大的挑战性。在宣叙调的规模和曲式结构方面，常表现出极大的灵活性，短小的仅有几个小节，长大的可能多达几十小节，而且其内部机构也是复杂多变，规律性与规范化的结构或曲式是不多见的。这样的结构形态自然会增加演唱和记忆方面的困难。

　　另外，对于不同时期、不同风格、不同语言、不同作曲家所写的宣叙调，我们还没有一个较为全面的认识。这一缺点特别是在掌握和涉猎乐曲数量和流派较少的青年歌唱者和学生中更为突出。事实上宣叙调早就存在于中世纪的格利高里圣咏之中。欧洲歌剧产生的初期，朗诵性的宣叙调是作为主要的、多数的体裁来运用的。当时咏叹调地位反而不如宣叙调，只是在不太重要的地方才采用这类歌唱性较强的音乐体裁。17、18世纪咏叹调占有了越来越重要的成分，宣叙调也得到了发展，出现了“有伴奏宣叙调”。在19、20世纪，对正歌剧或喜歌剧中所采用的纯对白进行了改动，引发了一些作曲家为其创作宣叙调。如韦伯的《自由射手》等。随着19世纪后半叶歌剧音乐的连续性加强，作为独立形式的宣叙调就不存在了。这中间最具有代表性的就是瓦格纳的歌剧创作，他取消了咏叹调和宣叙调的界限，而产生了后人称为“无终曲调”的旋律，堪称是一种最有表现力的宣叙调。这一时期的其他作曲家，如施特劳斯等人也都有类似的作法，宣叙调的原则也被穆索尔斯基和德彪西配合各自的语言特点作了改动。勋伯格还发明了一种他称为念唱的新宣叙调形式，如他的音乐话剧《月迷比埃罗》。他的学生贝尔格也相继把这类风格的音乐运用到自己的歌剧创作中，如《沃采克》等。

　　尽管上文所说的宣叙调具有非常明显的特点，但仍不能得出这种体裁在音乐表现方面具有单一性的结论。根据歌剧剧情发展的需要或便于前后段落的连接与转换，宣叙调同样也可具有诸如叙事性、抒情性、诙谐性等不同的特点体现。由于宣叙调的多样性和不确定性，因此对于这类体裁的演唱、教学和研究也往往是被动的、粗糙的、缺乏条理的。为有助于宣叙调的演唱，现将一些具有代表性的作品从不同方面分析一下。

　　二、宣叙调在节奏、节拍方面有三种类型

　　1.纯宣叙调

　　这类宣叙调几乎是半说半唱的表现形式，强调了语言或诗句中的自然音调。突出其中的轻重音，而节奏的快、慢、疏、密和音调的高、低变化缺乏旋律性的特点，语言中的音节与旋律的音高和节奏的时值都相对简单。差不多是一个音对一个音节，或几个字用一个音高演唱出来，而且速度可以自由变化，伴奏多采用持续的和声衬托声部或是几个简单的和弦。如罗西尼的歌剧《塞维利亚的理发师》中第十六景，这首宣叙调是由剧中人物费加罗、罗西娜、巴托洛、伯爵共同演唱的。虽然在记谱方面是明确的四分之四节拍，但不能够体现出该节拍的强弱循环和节奏的韵律。此宣叙调长达20多小节，但采用的节奏却仅限于四分音符至十六分音符之间，而且由不同时值组合的节奏型也比较简单，同时在乐队伴奏方面都采用了长时值的持续和弦，体现不出任何节拍运动规律。

    2.带乐队伴奏的宣叙调

　　这一类型十分明确的是用乐队来伴奏的。这类宣叙调在音节与音高、节奏关系方面更加旋律化，有时也可能出现一字数音的情况。即使是仍然采用长短的和弦作为衬托或间奏，但乐队伴奏的分量加重了，并且有时也有乐队片段出现在语句停顿之处。例如比才的《卡门》第一幕第三曲，是由剧中人物阻尼加和唐何塞演唱的宣叙调，从中可以看到旋律的节拍虽然也采用了四分之四的拍子，但仍缺少重音循环规律，节奏方面比纯宣叙调丰富了一些，比如三连音的运用等，在音高方面则向旋律化靠近了一步。

　　3.上板宣叙调

　　这一类宣叙调更加旋律化，但是宣叙的性质是主要的。与前两类不同的是乐队部分已不再是持续的和弦了，而是具有音型化的伴奏。这时演唱者必须十分准确地把握节奏和速度，不能作自由的更改。如亨德尔的清唱剧《弥赛亚》第二曲。这段宣叙调前半部分旋律较强，各个句子能连成一气，节奏上起拍点不一致。在其后的发展中，则转变为有乐队伴奏的宣叙调，旋律性减弱，更加突出了宣叙调的性质。

　　三、宣叙调在调式、调性方面的特点

　　由于宣叙调在歌剧中的引导与铺垫作用，因此在调式、调性方面也呈现出一些特点。

　　1.单一的调性关系

　　在这个类型的宣叙调中，旋律可能会出现调式的变化或离调，但是从头至尾都基本保持在一个调性中，在节奏等方面仍保留宣叙调的基本特征。如马斯内的《曼侬》中的加沃特舞曲，这段宣叙调是G大调，在后面出现了平行小调的离调。

　　2.近关系调的调性关系

　　这种调性关系的宣叙调从开始到结束是经过一个或多个调性转换的过程，但都保持在近关系调的范围内，转调的手法比较简单。如威尔第的《埃尔南尼》中的“快逃走吧”。这段宣叙调从降E大调开始在后面转换到f小调又返回降E大调。在第15小节又转为c小调，最后在25小节进入后面咏叹调的主调性降B大调。尽管涉及了多个调性，但都是近关系调之间的转换。

　　3.较远关系调的调性转换

　　这种调性关系的宣叙调，在调性关系、转调手法方面，都要复杂一些。其中最为主要的表现就是开始调性与结束调性是较为疏远的关系调。由于调性之间共同因素的减少，肯定会对演唱音准方面的控制带来一定的困难。例如亨德尔的《绿树成荫》，这首歌曲的前一部分是宣叙调，后面的第12小节才是主要的部分并标出是F大调的调号，在前边并没有给予任何调号标记，但是它不是C大调，是降B大调。紧接着后面第4小节又转到了F大调的调性范围，第6小节调性又转为d小调，直至宣叙调的最后两小节又转到a小调结束。这个例子证明了调号与调式、调性时而统一、时而在一定条件下出现矛盾。

　　不同的宣叙调类型也可以有相互过渡的组合。串连在同一曲目的先后段落中，前面提到的各类宣叙调在歌剧中是十分常见的。高水平的演唱，不仅是技巧与情感的高度结合，同时也是艺术中的谐和、对称、平衡的美的体现。特别是在规模较大的、不同的体裁、音乐性格和复杂多变的内容交替、组合的情况下，歌唱的整体感、统一感、连贯感尤为重要。然而这一切应该也必须建立在扎实的音乐修养之上，建立在系统深入的分析理解之上。愿宣叙调这常青的绿叶伴随艳丽的咏叹调为声乐艺术增添无限魅力。