古代西域地区，乐舞艺术源远流长。早在公元前一千多年前，这里就已经出现了竖箜篌。古龟兹地区作为西域文化的重要摇篮，可谓是乐舞的圣地。因此，龟兹壁画不仅是“佛教故事的海洋”，也是一部流淌着灵动音符和美妙旋律的乐舞史诗。体态轻盈、舞姿曼妙的伎乐天人，或弹琵琶与阮咸，或吹长笛与排箫，从他们唇尖、指尖流出的天乐，似要破壁而出，置身其间，令人流连忘返。

　　乐舞场景与佛教故事相伴出现在龟兹壁画中，是佛教文化内涵的一种反映：宗教仪轨往往与一定的艺术形式相结合。乐舞艺术不仅能够激发信众对佛教的宗教情感，有助于他们对佛教的理解，促进僧侣的佛教修行，也是庄严佛教净土的重要手段。因此，乐舞艺术是佛教思想家、教育家非常重视的一种方便法门，是佛教文化的一个固有内容。在被德国人命名为“音乐家窟”的克孜尔石窟第三十八窟，各壁满绘的精美佛教故事壁画中，可见大量的乐舞场面，尤以两侧壁上方的“天宫伎乐”闻名天下。二十八身伎乐天人或弹奏乐器，或舞璎珞、散花及举宝镜，场面热烈，气势宏大，与主室正壁塑绘结合在一起，表现了佛教发展中开启佛陀说法因缘的重大事件——梵天劝请。在佛教的其他一些重大事件中，也可见这种宏大的乐舞场面，如克孜尔石窟新一窟表现佛涅槃故事的壁画中，伎乐天人表达着对释迦牟尼的无比敬仰、礼赞和颂扬——他们从天空中飘然而下，披帛上扬、飘带随风而动，有的散花、有的奏乐、有的舞动花绳，营造出一派美妙的佛国盛景。

　　龟兹壁画中的乐舞场面出现之多、规模之大、内容之独特和丰富，是其他地区所罕见的。特别是其中出现的大量乐舞场面，很多在印度本土佛经中并没有记载，但是在由龟兹高僧鸠摩罗什翻译的许多佛经中却有生动的描绘。如他翻译的《妙法莲华经-法师品》列了十种供养，其中第九种为伎乐，这是他译作的独特之处。此外，在《法华经-方便品》中，他谈到“若使人作乐，击鼓吹角贝，箫笛琴箜篌，琵琶铙铜钹，如是众妙音，尽持以供养”，其中的乐器，都在龟兹壁画中有所表现。这种情况，其实是古龟兹本土发达的乐舞艺术对佛教艺术影响的结果。

　　玄奘在《大唐西域记》中曾评价龟兹为“管弦伎乐，特善诸国”。在许多历史文献、古代传记、小说、诗词、笔记和传说中，也都有龟兹盛行音乐舞蹈的记述。龟兹壁画中的大量乐舞，充分反映了龟兹在本土艺术的基础上，吸收印度、波斯和中原乐舞元素所形成的独具民族特色的乐舞体系——以打击乐为主的乐器组合、多元独特的舞蹈样式以及轻快、热烈、奔放的艺术风格。

　　龟兹壁画中出现了多达二十七种乐器，大致分为拨弦、吹奏和打击三种类型，其中尤以五弦琵琶、阮咸、箜篌、筚篥和羯鼓等乐器为代表。五弦琵琶，是龟兹地区石窟群中出现频率最高的乐器，在克孜尔石窟、库木吐喇石窟以及森木塞姆石窟等多个洞窟中都有图像描绘。木制的五弦琵琶，直颈，琴头呈梯形，有五个弦轸分列于顶端左右两侧，长形半梨状的共鸣箱与琴杆浑然一体。共鸣箱面上有两个月牙形音孔分置琴弦两侧，琴杆上有四至五个品柱或无品柱。五弦琵琶的弹奏，大多是以右手持木拨拨弦发声，左手按品位改变音高；演奏姿态多种多样，或自奏自舞，或与筚篥合奏。

　　龟兹壁画中的乐器既有本土固有乐器，如五弦琵琶、羯鼓等；也有来自中原的乐器，如排箫和鼗鼓；还有来自西亚、印度的乐器，如竖箜篌和贝，既体现着多种文化在龟兹地区的交汇，也体现了其独特的乐器体系。不同的乐器常常编排在一起，形成乐队，编排方式上以吹乐、弹乐和鼓乐并用为特色，其中吹奏乐器能演奏旋律及和声，弹拨乐器能弹奏旋律和节奏，打击乐器则能击打节奏。这些乐器，既可以合奏，也可以独奏。

　　龟兹乐队具有丰富的音色和生动的表现力。婉转流畅的横笛、悠扬飘洒的排箫、典雅柔和的笙、温雅清亮的筚篥、尖利洪亮的贝、粗犷嘹亮的铜角……构成色彩斑斓的吹乐图。乐队的音域多达两到三个八度，可分高、中、低音三个声部，如吹奏乐器组，横笛、排箫为高音乐器，筚篥、洞箫、笙为中音乐器，贝和铜角为低音乐器。而打击乐在“龟兹乐”中占有绝对优势，乐器有十四种之多，其中又以羯鼓最为重要，它在大型乐舞中担纲指挥和领奏。这说明了龟兹乐中鼓乐的重要地位，和龟兹乐中舞曲众多也有关系。

　　有乐就有舞。如乐器般丰富，龟兹壁画中的舞蹈类型也多种多样，有持具舞、健舞、软舞、动物模拟舞等，其表演形式可分为单人舞、四人舞、多人舞、双人歌舞等。龟兹舞蹈表演时表情非常丰富，节奏时急时缓，具有强烈的对比性。舞蹈动作有刚有柔，起伏鲜明，具有强烈的艺术魅力。舞蹈所持道具也多种多样。在龟兹壁画舞蹈形象中，持纱巾和彩带舞蹈的伎乐图很多，对彩带和披纱的运用很普遍，反映出中原善舞绸帛对龟兹的影响。同时，舞蹈与乐器结合，边演奏边舞蹈的也比较多见。那些小型、非卧弹的乐器便于拿在手上，既用于演奏，又用来作为舞蹈道具，成为龟兹乐舞的突出特点，与现在维吾尔族的歌舞形式如出一辙，不难看出两者之间的渊源。

　　双人舞，是龟兹乐舞中最有表现力的舞蹈类型。在龟兹石窟的多幅“天宫伎乐”壁画中，龟兹乐舞的表演形式就采取了这种双人歌舞，即一人奏乐，一人舞蹈，或者边奏边舞。这种组合形式，在龟兹石窟以外的其他地区石窟壁画中尚属少见，这很可能与龟兹民间流行的双人歌舞有关。同时，这种两人一组的乐舞形式多为男女组合，男伎乐多弹拨与打击乐器，女伎乐则为吹奏乐器。这也表明男伎乐在演奏中占有主要地位，负责主奏乐器及控制节拍和节奏。从乐器的组合来看，通常是一个主奏乐器与一个节奏乐器形成组合。比如，一位女伎乐在吹奏排箫，旁边的男伎乐则敲打铜钹以示节拍。吹奏乐器为主奏声部时，弹拨乐器则担任控制细小节拍的节奏声部。如此看来，每两人就能组成一支小乐队，若是整个天宫乐队同时演奏，当鼓乐齐鸣，声势浩大，不同凡响。优美的旋律和丰富的舞蹈，正庄严了宁静、和谐的龟兹佛国。

　　众多的乐舞形象构成了龟兹石窟壁画的独特魅力，无声的石窟壁画也演奏出了华丽的丝路乐舞篇章。龟兹乐舞自汉时即入乐府，以其绚丽多姿的舞蹈、声势浩大的吹奏场面影响着中原及其周边少数民族的音乐文化。隋唐时期，龟兹乐是中央王朝厘定的宫廷音乐的主要部分，对我国优秀传统音乐文化的形成发挥了重要作用。它不仅东传中原，极大地促进了汉地佛教艺术的发展，也对朝鲜、日本、东南亚等产生了广泛且深远的影响。梵音律动的龟兹壁画艺术，可谓充分见证了“丝绸之路”上东西方乐舞艺术的碰撞与融合。

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　　龟兹乐舞对中原乐舞的影响

　　唐代乐舞，最著名的是《秦王破阵乐》和《霓裳羽衣曲》。尽管它们都产生在强盛的唐代，却给人截然不同的艺术享受：前者“发扬蹈厉，声韵慷慨”，后者则“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊”。您是否知道它们与龟兹乐舞渊源颇深呢？

　　关于《霓裳羽衣曲》的来源，《唐会要》卷三十三记载“天宝十三载七月十日，太乐署供奉曲名，及改诸乐名……婆罗门改为霓裳羽衣”。这里的婆罗门当指一种传自印度的佛教曲调名称。这充分说明，霓裳羽衣是在传自印度的一种佛曲的基础上创制而成的。至于这种曲调的传入，《乐苑》载“开元中，西凉府节度使杨敬述进”。西凉地区古来一直与古代龟兹有着密切的交往，此佛曲来自龟兹也有可能。至于《秦王破阵乐》，文献中则明确记载它是在龟兹乐的基础上创制而成。《唐会要-燕乐》记载“立部伎有八部：一安乐……二太平乐……三破阵乐……自安乐以下，每奏皆擂大鼓，同用龟兹乐，并立奏之”。

　　《秦王破阵乐》和《霓裳羽衣曲》与龟兹乐舞的这种紧密联系，可谓是龟兹乐舞东传中原的真实写照。龟兹乐舞东传中原，早在魏晋时期就已经开始。南北朝时，北朝诸国都非常喜爱龟兹乐。北齐的文宣帝高洋经常在演奏龟兹乐的时候，亲自击鼓伴奏。这一时期，龟兹苏祗婆“五旦七声”传入中原，对汉地乐理的变革产生了直接的推动作用。隋朝建立后，隋文帝制定《七部乐》，龟兹乐位列其中。唐代改革我国古代乐舞，唐玄宗时，将所有宫廷燕乐划分为“坐部伎”和“立部伎”，在二部伎中大多数的乐曲用的是龟兹乐。龟兹乐舞对中原乐舞的广泛影响，在出土的许多唐代文物上得到反映，如西安东郊苏思勖墓壁画上的乐队演奏图，实际上就是龟兹乐队的缩影。