说来也许滑稽，我最喜欢的一张尺八音乐专辑，并不出自日本，而来自一个瑞士人古茨维勒（Andreas Gutzwiller）。他是赴日学习过多年的尺八演奏家，也撰写过关于尺八演变历史的专著，在乐器结构及音色调制方面很有心得。唱片的作曲者布莱姆、麦德尔、贝尼特和凯斯勒都是瑞士人，故名《瑞士尺八音乐》。

　　尺八之“空茫”之音，一直为人所称道，可是它的“空”和古琴之空又不同。比之后者更淡定，前者多少带点悲怆与辛酸。我们能接受横山胜也等诸位大师在静籁夜里的尺八呜鸣，却不太能想象当代作曲家笔下的尺八会写成什么模样。

　　至于所谓“当代化”，必和现代音乐有关。在早期西方，声乐是讲究过空灵之美的，可到了巴洛克后，音乐化为复杂精妙，在古典与浪漫主义时期，除了少数以简驭繁的精彩范例，作曲家们大多将“空”忘记到了几条街外——这与发达的社会生产力与价值取向也有关系。好在，到了二十世纪，作曲家们拿起了描绘“空”的另外一件工具：那就是以奇特的声音组合，或间接，或联想性描绘人在“空”面前的触受与情绪。这就有了无穷无尽的演化。从萨蒂和蒙波，到格雷茨基、帕特与塔文纳，他们能用旋律、音色或进行速度的对比等虚拟手法“隔山打牛”，说出那个“本来无一物”的东西。就此意义上说，现代派的出现，拉平了音乐与（擅长用“空”作色的）美术之间的台阶。当那些先锋派作曲家使用寂静，乃至诡谲的声音组合或演奏模式的时候，我们意识到：“空之音”本就是世上早已存在，也一直会存在下去的东西，古老的尺八能预示之，而现代派的奇想同样不算徒然的夸张。

　　1994年米库斯（Stephan Micus）在ECM公司的《Athos》就是尺八当代化的另一例，但两相对比，我们不难发觉，米库斯依旧在追求“好听”，可古茨维勒完全不在意，而是沉得更深更厚。不追求好听绝不代表丑之音响。前几个音轨由中提琴默默地伴奏着，也不抢风头，所以仍有几分像是日式传统音乐的变型，两件乐器的鼻音贴合得天衣无缝。而后几个音轨因为打击乐器（像是定音鼓和响板）与电子音效的加入，先锋色彩愈发浓厚。民族乐器与实验音乐的结合，早已有之，可惜我一直找不到神乎其神的运用范例，而偏偏是凯斯勒作曲的最后一曲，以物化物，茹古涵今，尺八所勾勒出的，第一眼纵然是见不到人烟踪迹的古风“黑画面”，磁带录音里人群声的突然切入却蛰藏着生命的活力。

　　不管你听着这张“当代化”后的尺八唱片时想到什么，万壑松风、溪山清远也好，渔庄秋霏、寒江独钓也好，都得承认，它既不是一张传统的尺八唱片，也难言正宗的现代派，换言之，它什么也不是。恰是这样一枚“什么都不是”的难归类唱片给了我一点启示：一些出身高冷的小众乐器，与电子乐器的“靡靡之音”，同样能形成很好的声音组合。热爱“多”的“复杂”的人们大多认定，无论是单一的素歌，还是崇尚无限反复的打击拍点，“空”貌似都是孱弱的，像找不到根须的劳什子。可是，这么一张“瑞士尺八”唱片定会深深印入你的记忆，此刻最苍老久远的谜语与最前瞻的预言被扯成了一条永恒的直线。

    尺八一事，很容易让人联想起日本的茶道。茶道中关于茶器用法的一招一式都有明确规定，可称之为“型”。工艺大师柳宗悦的定义是，在合适的地点和时间，使用合适的器物，自然而然地恢复礼法——以一套最行之有效的用法收束时，也就成了一定的“型”。然而，面对“茶道只是形式的技艺”的指责，许多大师都表示，仅固守“形”的茶道不值得欣赏。正如坚守尺八的独奏方式固然值得尊敬，可融入少许现代派的尝试不也能将美与真的定义撑宽拉大吗？说了这许多，不如听一听它吧。罢了你也会大叹一声：哭哭笑笑，谁了会日头西垂？颠颠簸簸，又一轮月起星销。