——瓦格纳与乐剧《尼伯龙根的指环》带来的启示

　　对于无缘“朝圣”德国拜罗伊特的中国乐迷和戏迷，想要亲临现场观赏瓦格纳四联乐剧《尼伯龙根的指环》，几乎是南柯一梦似的“神话”，想不到第八届北京国际音乐节竟然让人美梦成真。当然，纽伦堡歌剧院的艺术家们同样也想不到能够他乡遇知音，能够在北京受到比在家乡更为隆重的礼遇和更加热烈的追捧。但是最最想不到的大概是我们的歌剧界、尤其是那些研究瓦格纳的专们家，他们恐怕做梦也想不到，就我们眼下这种超前贵族化、娱乐消遣主宰演出市场、歌剧艺术少有人问津的背景下，一部人类歌剧史上号称具有深刻的哲学意蕴、风格却严肃而沉闷、表演又长达４个夜晚超过１５个小时、听说过没见过的鸿篇巨制，上座率居然达到了９０％（票价再合理一些很可能爆满），并且赢得了媒体、观众以及专家的一致好评。毋庸讳言，“指环”的成功离不开天时（北京国际音乐节打造文化品牌的需求和实力）、地利（保利剧院是如今人气最旺的商演场地）与人和（北京拥有高水准的音乐及戏剧的观众）。但首都舞台长期深受商业与炒作的操控，类似既叫座又叫好的状况实在难得一见。我们不妨趁热打铁，借机反省反省。

　　据专家介绍，能否成功上演“指环”是对歌剧院艺术水准的检验，也是晋升一流歌剧院的标志。假如在纽伦堡歌剧院中国首演之前，提议我们的国家歌剧院排演“指环”，他们恐怕会望而却步、婉言谢绝，理由是曲高和寡、无人喝彩。记得今年夏天，北京的媒体在对“指环”的宣传报道中，一边热情地赞美瓦格纳是西方音乐家中最有哲学头脑和丰富思想的大师，“指环”是一部伟大而深刻的巨作，这是一个历史性的夜晚，北京乃至中国的音乐演出史也将因此跨入一个新纪元；一边又担忧地提醒：对于我们来说，纽伦堡歌剧院的版本实在太新了，新得有些突兀，让我们完全没有思想准备，文化的隔阂及观念的错位肯定存在。还说什么看“指环”“睡觉”也没关系，国外观赏“指环”也有“睡觉”的现象。很明显，歌剧在我们这儿原本就定位为“高雅艺术”，《指环》是“高雅艺术”中的“精品”，理所当然就是“高处不胜寒”！

　　那么，历史的真相呢？1813年，瓦格纳出生刚５个月，身为警官、爱好诗歌与戏剧的父亲因病去世，母亲迫于贫困改嫁，继父是一个演员兼剧作家。或许正是生父的遗传加继父的熏染成就了一位集剧作家与作曲家于一身的天才。他从小酷爱戏剧和音乐，梦想既当现代的莎士比亚又当贝多芬，１４岁时写了一部自称集《哈姆莱特》与《李尔王》之大成的悲剧，１９岁写下了一首《Ｃ大调交响曲》。还好他有自知之明，很快便毫不犹豫地放弃了悲剧和交响曲的创作，继续专心写自己作词作曲的新型歌剧。

　　１９世纪上半叶的欧洲属于歌剧时代，附庸风雅的王公贵族和中产乐迷们正沉溺于意大利和法国歌剧之中，年轻叛逆的瓦格纳难有出头之日。1839年，为了逃债和寻求机会，瓦格纳来到巴黎，巴黎更是权威们的天下，我们的天才不得不打零工谋生，并常常与妻子挨冻受饿，正是在饥寒交迫之中，完成了第一部成功之作《黎恩济》。1842年，《黎恩济》在德累斯顿首演大获成功，瓦格纳衣锦还乡，担任了德累斯顿皇家管弦乐队的指挥。无奈好事多磨，瓦格纳接下来的创新之作《漂泊的荷兰人》和《汤豪瑟》屡屡受挫，遭到音乐界的围攻和恶评，被责为“对青年一代的道德有危害”。到了《罗恩格林》竟然被剧院拒绝上演。

　　1848年至1849年，欧洲爆发革命，痛恨保守腐化的瓦格纳因投身革命被迫流亡苏黎世做了政治难民，正是在靠救济为生、穷途潦倒的十多年难民生涯中，瓦格纳创作了心中的乐剧《指环》和《特里斯丹》，同时思考总结写出了《艺术与革命》《未来的艺术作品》《歌剧与戏剧》等艺术论著。瓦格纳指出，流行歌剧已误入歧途，音乐在歌剧中本来应该是“表现的手段”，而戏剧才是“目的”。如今却本末倒置，成了一系列的咏叹调、二重唱和舞曲，只剩下没有内容的旋律与“无聊的消遣”。而未来属于音乐与戏剧相互提升、完美融合的乐剧。瓦格纳一边顽强地与贫困搏斗，一边毫不妥协地与保守势力展开论战。直到1876年，由于音乐界权威李斯特的鼎力相助，尤其是在年轻的巴伐利亚国王和亲朋好友以及乐迷们的资助下，终于在拜罗伊特建成了专门歌剧院并首演了“指环”全剧。从此，６３岁的瓦格纳彻底征服乐坛，瓦格纳式歌剧开始风靡１９世纪下半叶的欧洲。

　　歌剧起源于１６世纪末的意大利。几百年来，究竟是为歌唱明星卖弄声乐技巧、为观众提供华丽而空洞的娱乐消遣？还是追求戏剧真实和音乐表现有机融合的艺术性？歌剧一直在这两种观念以及两种势力的较量中不断演变。而瓦格纳以其卓越的乐剧实践与理论深刻地影响了现代歌剧包括音乐剧的创作。也正是像瓦格纳一样的音乐天才和改革家，如莫扎特、威尔第和普契尼以他们杰出的歌剧作品征服了一代又一代观众，使人们领悟到欣赏歌剧不只是一种娱乐消遣，更是一种激发人类深度情感和人生体验的艺术活动，从而将那些歌剧史上数以千计、华丽花哨却空洞无聊的消遣品送进了历史的坟墓。

　　今天，我们面对的无疑是一个非歌剧的时代。娱乐消遣可以说基本上成了以大众媒介为载体的大众文化的最大优势。的确，争取观众早已是歌剧包括其他剧场艺术的根本问题，因为没有观众便没有目标，没有意义。这些年，在资本与商业的操控下，我们的剧场艺术往往依赖豪华奇观和明星大腕甚至无聊的噱头和浅薄的搞笑，企图以某种大众风格吸引更多的追捧者，结果除了增加不少热闹加泡沫，似乎成效甚微。而本次瓦格纳四联乐剧“指环”的成功再次告诫我们，剧场艺术与成熟的电视节目一样，也需要“专业化”和“分众化”。因为我们面对的是各种不同的观众，而不是什么抽象的“大众”。所谓“曲高和寡”其实是面对现实的一种缺乏自信和自我逃避。事实证明，那些愿意走进剧场的观众，其艺术趣味是包容多样的，其大脑及智商不说一流也至少不比从业人员笨。 （杨乾武）