西方音乐中速度的改变总是有明确的标记来标明，“快-慢-快”或“行板-小快板-谐谑曲-行板”这样的具有套曲原则的乐曲通常也有严格的速度术语。而中国音乐中对这类渐变的速度变化通常没有明确的指示，全靠演奏者自己掌握。在这样的情况下，演奏者之间不同的理解决定了一首乐曲速度发展上的不同。当然，这种即兴的发挥仍是要被限制在一个大的速度范围之内，例如上面提到的“一定的倾向”——不过一般而言，这样由慢趋快的倾向是为大多演奏者所中意的，而中国音乐早在魏晋时期的相和大曲中就有“艳”、“趋”、“乱”这样由慢趋快的形式。演奏者在节奏渐变的即兴性，体现在演奏者对渐变程度的控制。近代西方音乐中的速度变化除了速度表情记号以外，还往往有精确的拍/分钟的指示。如=144，这样一来，虽说不至于每次演奏都需要节拍器来控制速度，但每个段落的速度大都十分严格。而中国音乐却很少有类似的段落速度划分，更多的是演奏者根据个人的理解来控制渐变的程度。不同的演奏者之间的速度变化甚至可以达到非常大的差异。同是《春江花月夜》，上海音乐学院退休琵琶教师张祖培的演奏和中央音乐学院琵琶教师林石诚的录音整整相差3分钟；而同是《阳春白雪》，卫仲乐和刘德海的录音更是相差有将近5分钟。这对于一首只有10几分钟的乐曲来说，可见有较大的差别。这还不足以说明问题。当然卡拉扬指挥的贝多芬第九交响曲和富特文格勒指挥的贝九也有8分钟的速度差别。但是，中国音乐中速度渐变的即兴性更为普遍和典型。演奏者对速度渐变程度的控制根本就是属于乐曲自身的组成部分之一。而演奏者在速度上的自由即兴变化甚至足以创作一首新的乐曲。这恐怕与西方音乐中所谓的演奏者二度创作有着根本的差别。演奏者对节奏渐变即兴性还可以体现在演奏者可以根据不同的需要决定“渐变”或是“不渐变”。也就是说在对同一首乐曲的处理时，演奏者既可以按照一定地倾向让速度由慢趋快，但同样也可以从头至尾地保持同一种速度。大多数的情况是演奏者根据某些仪式（如婚丧嫁娶）的进程和需要决定第几遍的时候将速度加快，达到乐曲的高潮。在民间，很多仪式过程相当长，而背景音乐往往是一首乐曲从头至尾地贯穿始终。如《行街》就是在队伍行街时演奏的，从出发到终点乐队走在队伍的当中，他们边走边演，在即将到达终点的时候，乐曲的速度慢慢加快，随着行程的结束，速度也达到了全曲的制“快”点。

　　4、循环和终止

　　与渐变节奏相关的是中国器乐乐曲中的循环演奏和终止的不确定。这较多地体现于民间乐曲中。或是根据特定场合的需要，也或许根据审美的需要，很多乐曲都可以反复演奏或随意终止，而不会引起听觉或心理上的不适。上文所提到的《行街》便是一个很好的例子。尽管在江南丝竹中，的确有“循环体”的乐曲结构，即各部分前半的换头与变体和后半的重尾（合头）及反复 。象《三六》中不断循环反复出现的“合头”部分贯穿全曲，把整个乐曲环成了一个“圆圈”。由此，乐曲可以循环不停地演奏，同样，音乐也可以在任何一个部分结束后就终止。从曲式角度来看，“循环体”并不是中国传统民间音乐的特点，西方音乐中也有类似的曲式，称为单回旋曲。但我们似乎很少听到有人将巴赫的《E大调小提琴协奏曲》的第三乐章或莫扎特《土耳其进行曲》循环着演奏，或演奏到某一部分就自行终止。但在中国音乐中，并不只有江南丝竹中“循环体”结构的乐曲才可以循环演奏并任意终止。象北方弦索乐、河南板头曲、浙东锣鼓、苏南十番锣鼓等中的大部分乐曲都可以循环演奏及随意终止。从现象上来看，循环演奏和不确定终止的主要原因在于这些音乐大多为某些仪式而存在，它有为这些仪式服务的特质。而从本质上来看，中国音乐发展的动力并非来源于音高之间的关系，而更在于节奏的自由及旋律延展中的细节意味。中国传统音乐之中，音与音之间的关系是感性的、随意的，而非逻辑的、有强烈倾向性的，这就使得中国音乐的段落感并不完全存在于音乐的本身，而更依赖演奏者的感受及需要。如果说近代以来，西方音乐的功能和声（普遍存在于艺术音乐及民间音乐）暗示着西方人强烈的终极性，那么中国音乐里循环与终止的随意性则似乎更符合中国人理想中崇尚行云流水、随感而发的美学原则。上文通过对中国器乐音乐即兴性表现的几个主要方面——“音腔变化”、“加花演奏”、“渐变的节奏”及“循环与终止”——做了一些现象考察后，我们发现，即兴性的特点在中国音乐中的表现并不是偶然和孤立的。因而我们不能疏忽对其背后所蕴涵的深层原因进行探究。对此，本文将主要从以下两个方面进行进一步的论述。

　　一、中国记谱体系与即兴性

　　说起中国的记谱体系，最常为人所道的可能就是音高上的非定位及节奏上的非定量。与强调音高空间位置及节奏时间运动精确定量的西方五线谱不同，中国的大部分传统记谱体系都是以记录演奏方法及音位为主。以中国记谱体系中最为完善的古琴减字谱为例，乐谱上并不确切记录绝对音高，而是以指法、音位来提示其所对应的音高。因此，对古琴演奏者而言，在乐谱和产生实际音响之间还有一个极为重要的环节，那就是打谱，或称读谱。由于减字谱并非重视谱上的“音”与琴上的“乐”的完全对应，而是强调演奏者在完成这个音过程中的指法和音位，这就给演奏者留下了巨大的自由空间，也就是即兴的余地。各人根据各自的流派、风格、理解对乐谱做出各种不同的阐释；而也正由于没有“固定”的音响，演奏者在演奏中把“即兴”的特点充分地发挥出来。这并不是说，正是记谱的简略造成了中国音乐中的即兴思维，而是简略的记谱与中国音乐即兴思维之间有着必然的联系。这种联系并不是单向的，而是双向的、互为因果的。如果说提示性的简略（模糊）记谱为中国音乐的即兴性提供了莫大的空间；那么中国文化中的即兴思维也使得中国在长期的乐谱发展中并不需要一种更为详尽或标明音高定量的记谱体系。中国本土记谱体系重视指法和音位，而近代西方记谱相对重视确切音高位置的重视，这其中的反差显示了中国人对音“过程”有着更为广泛的兴趣，而这种过程则正可理解为一种即兴性。音腔细微变化中的微妙韵味在定量音高的记谱中根本无法表达，倒是指法的运用更能暗示音色的表现力。古琴中的“吟、揉、绰、注”等不同指法所带来音色上的细致差别是演奏者更为注重的一个因素；而由于琴弦紧张度的不同，每根弦及每个徽位所发出的不同音色也是演奏者所着力追求的重点所在。受了古琴指法很大影响的琵琶谱同样也有着类似的情况。同样是一个音，上面标了“◆”和标了“ ”，在实际音响上有很大的差别，而比音响上差别更为重要的正是演奏者完成了这一“音”的过程。因此从这个意义上来说，中国记谱体系的传承并不着力于传“音”，而更在于传其乐谱背后的“经验”、“流派”或某种“程式”。这也正是中国音乐“口传心授”的原因和结果。 以中国记谱方法中的简略提示性相对于西方记谱中详细标准性，显示了中国人对乐谱之外的想象和变化有着更浓厚的兴趣。加花演奏中对骨干音以外旋律的无限变化、节奏在渐变的过程中自由的发展，及乐曲进行过程中随性循环及终止等，都在简略的提示记谱背后成为一种音乐发展的可能，一种审美的需要，一种中国哲学所崇尚“一生二，二生三，三生万物”的体现。在对乐谱的解读过程中，中国音乐中的即兴之美得到很大程度的发挥；而事实上，中国的记谱体系用“无”或“淡化”凸现了中国音乐中的即兴之美的“有”和“丰富”。而这种表现方法也正暗合了中国文化中“生生不已、纵生大化”的美学思想。