[内容提要] 本文试以现代音乐中调性思维的"范式转换"为导线，针对现代音乐中的多元化、个性化、风格化等写作特点作一个较为系统的研究和探讨。试图探索一条研究现代音乐共性思维基础的可能途径。

　　[关键词] 调性思维/范式/范式转换

　　[内容类别词] 作曲技术理论

　　引 言

　　二十世纪所形成的音乐，即所谓的现代音乐最根本的特征应该是对古典音乐调性思维范式的根本转换。当然，音乐各个历史时期的形成都含有调性范式发生转换的明显痕迹。

　　尽管各个历史阶段的调性思维范式各异，但均可显示出理论研究中的常态，它呈现出一种不可动摇的阶段性和连续性。本文仅就近现代音乐理论中形成的调性思维的范式转换现象与其所形成的必然结果作以探讨。

　　一、调性机制的转换

　　在十二平均律问世以来，所形成的古典音乐的调性转接和布局原则,是体现以主调为核心的中心论逻辑原理。调性布局中的主调--属调--主调的框架模式支配和控制着作品的结构组织。即使是出现了一些局部的、意外的远关系的调性接触，也只不过是好象在上述调性布局的主框架上的一些镶嵌之物而已。没有也不可能发挥所有调性关系的全部潜质。音乐历史发展到瓦格纳时期，由于极端半音化思维观念导致的“无终进行”以及各种远关系调性的频繁接触，致使古典稳定而协调的调性大厦开始瓦解了。到了二十世纪以后，现代作曲家们为了使古典的调性体制以及它所带来的思维范式得以更为深入的转换，从传统的机械与狭隘中解脱出来，除局部地保持一些古典的调性因素外，将所有可能调动的、新鲜的调性关系都得以更为淋漓尽致的发挥。诸如：乐句间的突然转调、主题动机的远关系的移位陈述、调性之间频繁地、大幅度地迁移等，有力地动摇了主调调性绝对统治的地位。其调性机制内部的和声语境中，古典调性的范式进行思维模式已被不同程度或不同角度地加以转换。从而产生了一种别样的、不同于古典调性思维范式的新模式。

　　二、和声主体材料的转换

　　古典调性思维范式的核心之一就是主三和弦（大三和弦或小三和弦）的中心论原则，形成了以和谐、统一为宗旨的古典调性网络的一条“经”线。应当说，这种顺乎于自然界的、物理现象的和谐与统一的审美标准的确立，在某种意义上来说，并不意味着它的胜利，而毋宁说是它的失败。正是这种协和与统一原则之下设立的逻辑、秩序、价值和理想导致了一场与之“反动” 的人生体验的产生以及以“不协和”为主要特征的现代音乐的兴起。从而，古典调性思维范式以及人的自然感知环境都发生了根本性的转换。正如捷克作曲家雅那切克所说：“音乐史，就是人类对不协和音乐的忍受史”。

　　随着现代音乐思维的不断深入，古典音乐中调性思维范式也就必然会遭到更强烈的挑战，其范式转换的幅度随之增强。调性功能的意义已经荡然无存；三度叠置的和弦结构已经土崩瓦解。那么，新的结构原则也就会无所顾忌的应运而生。面临传统和弦结构范式大幅度地被转换，不协和音已从附属的、将要被之解决的地位转换为独立的、甚至是起到中心音响地位的另一种思维范式。从而，作曲家们以人为化的、特定的、符合自己审美要求的"和音技术控制着作品的结构和发展，从而取代了古典音乐的调性观念和逻辑。

　　三、调性主体结构的转换

　　二十世纪初，先后出现的各种异彩分呈的音乐流派，被后人用”现代音乐”去概括它们。

　　这些处于现代主义音乐语境中的创作主体的审美创造力，在要求艺术创新的持续不断的呼声中得以最充分的发挥，不但人们习以为常的传统的音乐范式受到了怀疑，而且此前所提倡的艺术规范也被置于这种地位。但尽管这样，这些色彩迥异的音乐流派却又表现出了不可忽视的、鲜明的异中之同，那就是全面的反传统。在这一点上它们显示出高度的一致性和整体性。在他们的音乐哲学体系领域中即反映了一种可能丧失调性后的恐惧状态；又充分体现出对古典调性范式转换的积极精神。因此可以看出，与包括浪漫主义在内的古典主义音乐一样的是，所有的现代主义的音乐都依然强调一种“中心” ，一种“有序”，一种“结构性”的形式。所不同的是，现代主义的音乐必须在一个“反传统” 的生态圈内，对古典主义的“中心论”、“有序论”以及“结构性”的形式加以必不可少转换才可能生存。面临种种“范式转换”的方式，一大批作曲家创造或选择了“调性主体结构转换”的途径。

　　由此可见，现代音乐作品虽已从古典调性思维范式中转换成一种新的、特殊的、具有个性风格的另一种语境，但是，面对各种各样的转换、变化甚至是裂变，艺术构成的内在逻辑和秩序却依然存在，只是所表现的方式和手段的不同而已。

　　四、调性关系的回避与范式转换的联系

　　在研究20世纪现代音乐的时候自然要涉及到具体作家的具体作品，这正像植物学家在研究植物群落时要研究单株植物一样，因为没有离开单株形式的群落。一种现代音乐的流派或技法体系总要体现在作家的具体作品中，这是毫无疑问的，但是二者的关系实际上要比一般人认为的要复杂的多。其实，“回避”决不可能处于真空环境之下，它首先要借以古典调性的思维范式作蓝本，针对古典调性思维范式中的每一环节进行详尽的、彻底的“转换”。换言之，“回避”也不能不可以视为是另一种“转换”形式的变体。另外，正如序列主义鼻祖勋伯格自己所说的"在每个作曲家心中升起一种自觉控制的新手段、新形式的欲望和方法。在这种情况下，就迫使作曲家走上了一条探索之路。所谓的“自觉控制的新手段、新形式”就是12音序列的音列技术。勋伯格深知调性并不仅仅是一种和声的概念，而且是最重要的结构约束力，……如果他想彻底放弃这种曲式构成原理和高度建设性的约束力的话，他就必须赋予他的音乐以另一种具有同等功效的约束力。……用另一种结构约束力去代替原先的结构约束力（调性），实际上是十二音技术最根本的概念。毋庸置疑，在序列音乐写作中的控制约束力，就是其作品的音列，音列便成为该作品的控制材料。就其本质上讲12音序列中音列的组织作用与古典音乐中的调性作用和意义是相同的，只是材料本身的“质地”和材料运用的方式上发生了转换而已。

　　结 语

　　古典调性思维范式的形成，无疑属于人类音乐文化发展中的巨大的、最具有价值的基石。也正是由于它的存在及其所设立的音乐思维与审美历程中的价值、意义和体现统一性的严密秩序和逻辑本身，导致了现代音乐思维理念的产生以及以各种古典调性思维范式转换为目的的现代音乐流派的兴起。从而引起了音乐语言的变化，即变异、陌生化，以引起“艺术感觉的更新”。 二十世纪初形成的现代音乐思潮，各种流派、各种理论体系、各种写作技法所呈现出的多元化音乐语境，虽然各音乐形态之间都有自己存在的理由和活动的空间，但是，它们彼此之间的关系并不是非此即彼，而是同时共存和互补，都是建立在一个传统音乐文化基础之上的形成发展的必然结果。因此，寻找现代音乐和古典音乐思维范式之间的延续性，以及现代音乐各流派体系之间的共性思维基础，已成为研究现代音乐理论的一条必要的途径。