——潮尔与胡笳：中古時代的喉音藝術

　　摘要:李世相指出胡笳特点是器乐与人声的高低双声部即呼麦结合，繁钦《与魏文帝笺》中所谓"喉啭引声，与笳同音"可为佐证。作者认为建安时期，以曹氏兄弟为核心的邺下文人集团对潮尔音乐具有浓厚的兴趣

　　关键词: 范子烨 繁钦 呼麦 胡笳 蔡文姬 曹丕 潮尔 李世相 楚尔

　　柏拉图（Plato，前427-前347）说："节奏与和声根植于灵魂深处。"当我初次听到潮尔（Throat Singing）之声和胡笳之音的时候，我感到自己的心灵受到了强烈的震撼。这种震撼是有生以来从未体验过的，它来自俄罗斯卡尔梅克共和国蒙古族潮尔歌唱家查干扎木（Okna Tsahan Zam）演唱的《萨满的声音：大草原之旅》（SHAMAN VOICES, A Journey in The Steppe），来自我国新疆天山深处的图瓦老人叶尔德西（1938-2006）用胡笳吹奏的《美丽的喀纳斯湖的波浪》。那神秘的静穆的音声，从皓齿丹唇之间，从悠悠笳管之内，时升时沉，时缓时急地飘出--仿佛是林壑的鸟鸣，温馨而温情；仿佛是煦日的风语，轻柔而轻盈；仿佛是高柳的蝉唱，悠远而悠扬；仿佛是巫峡的猿啼，悲怨而悲伤；仿佛是深山的虎啸，清雄而清壮；仿佛是沧海的龙吟，广袤而广远......种种杳渺、空灵、淳厚、深邃的音乐胜境，来自艺术家的灵魂深处。这人间的天籁，这天国的异响，无疑具有一种使人神共舞使天地同悲的大自然的伟力！在极度的惊讶、惋愕、迷茫、困惑和愉悦中，我被深深地吸引了。

　　浩林-潮尔（Holin-Chor），俗称呼麦（古蒙古语kцgemi，西文khoomei)；胡笳，即冒顿-潮尔（Wooden-Chor）。所谓"潮尔（Chor）"，蒙古语意为和声。"浩林"，蒙古语本意为喉咙，由此引申为喉音之意。关于呼麦的唱法，莫尔吉胡指出："先发出主音上的持续低音，接着便同时在其上方（相差三个八度）发出一个音色透明的大调性旋律，最后结束在主音上。同胡笳曲一样，全曲是单乐句构成的乐段。"下面是他于1985年4月在阿尔泰山罕达嘎图乡蒙古自治区现场记录的几位牧民的呼麦和胡笳的乐谱：

　　莫尔吉胡指出，其中的"吟"，"是持续的低音，一直延续到全曲结束。""泛音旋律线与持续低音的有趣结合，构成了奇妙的二重结构的音乐（原始多声部音乐），其音响多彩，令人感到空旷而神奇。"他又指出："在吹奏笳管之前，演奏者先要发出持续的低音。"而这就是呼麦的"吟"。在"吟"的基础上，"再用突出的气息吹奏笳管，构成一种双重结构的音乐织体。"因此，"二声部音乐产生在吹管的独奏过程中，形成人声（主音持续低音）与笳管音乐的结合。在低沉、浓重而稳定的调性主音的衬托下，几乎相隔二至三个八度上面奏出清晰而圆润的笳管旋律。"根据莫尔吉胡的研究，胡笳的基本吹奏方法是：

　　将笳管的上端顶在上腭的牙齿上；其次，上下唇将管子包起来；吹奏前，人声先发出主音的持续低音，然后，同时吹奏笳管旋律，构成二重结构的音乐织体。

　　至于胡笳的形制，以上所列举的胡笳与古代典籍的记载并不完全一致，但无论其形制如何，我们对胡笳本身可以有这样的基本认识，那就是它是一种吹管乐器，上下开口，无簧；喉音之发声技巧是演奏胡笳的重要基础，胡笳显示了人声潮尔与器乐潮尔的密切关联性。宋陈旸（公元1094年前后在世）《乐书》卷一百三十对胡笳有比较集中的记载，值得我们给予特别的关注：

　　胡笳似觱篥而无孔，后世卤簿用之，盖伯阳避入西戎所作也。刘琨尝披而吹，杜挚尝序而赋，岂张博望所传《摩诃兠勒》之曲邪-晋有大箛、小箛，盖其遗制也。沈辽集《大胡笳十八拍》，世号为沈家声；《小胡笳十九拍》，末拍为契声，世号为祝家声。唐陈怀古、刘光绪尝勘停歇，句度无谬，可谓备矣。楚调有《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》，并琴、筝、笙，得之亦其遗声欤？杜德曾序《笳赋》，以为老子所作，非也。胡人卷芦叶为笳，吹之以作乐，《汉筝篴录》有其曲，李陵有"胡笳互动"之说是也。

　　汉有吹鞭之号，笳之类也，其状大类鞭焉者，今牧童多卷芦叶吹之。《晋先蚕仪注》：

　　"凡车驾所止，吹小菰，发大菰。"其实胡笳也。古之人激南楚，吹胡笳，叩角动商，鸣羽发徵，风云为之摇动，星辰为之变度，况人乎？刘畴尝避乱坞壁，贾胡欲害之者百数，畴援而吹之，为《出塞》之声，动游客之思，群胡卒泣，遁而去。刘越石为胡骑围之者数重，越石中夜奏之，群胡卒弃围而奔。由此观之，笳声之感人，如此其深，施之于戎貉可也。晋之施于车驾仪注，不几乎变夏于夷邪？

　　沒有按孔的胡笳是比较原始的，因为它虽然借助喉音的震动能够发声，却不能形成旋律；有按孔的胡笳则有丰富的五音表达，是音乐思维发展到一定阶段的产物。但人类文化的复杂性和趣味性在于：并不是先进的东西一出现，落后的东西就马上消失，而往往是各种形态的东西在不同的文化环境中兼容并存，胡笳就是如此。而尤可注意者，是陈旸关于"胡人卷芦叶为笳"的记载，此说实际上来自唐白居易（772-846）、宋孔传（公元1132年前后在世）之《白孔六帖》卷六十二：

　　胡笳者，胡人卷芦叶吹之以作乐也，故曰胡笳。

　　这种记载是荒谬的，因为胡笳是一种管乐器，要比较结实耐用，并且要有一定的承重能力，芦叶脆弱易断，如何适应游牧民族的艺术需求？但是，这种记载的本身又有其合理的内核，因为所谓"卷芦叶吹之"，实际上是说用韧性比较好的芦叶卷起葭管，以此来吹奏音乐，在这里，芦叶所起的作用大致与绳子相近。但是，由于这种胡笳的外表确实缠绕了许多芦叶，所以就很容易给人以胡笳乃是由芦叶卷制而成的错觉。《全三国文》卷四十一魏杜挚（生卒年不详）《笳赋并序》：

　　唯葭芦之为物，谅絜劲之自然。托妙体于阿泽，历百代而不迁。

　　这里说的就是用葭芦的"妙体"制作胡笳，而不是用芦叶卷成胡笳。《乐府诗集》卷六十一《杂曲歌辞》一北周庾信（513-581）《出自蓟北门行》诗有曰：

　　笳寒芦叶脆，弓冻纻弦鸣。

　　"笳"与"弓"相对，"芦叶"与"纻弦"相对，则芦叶为胡笳的外包装形式卓然可见。其实无论哪种形制的胡笳，只要是胡笳，其发音原理都是相同的；加簧的管乐器，可能是筚篥，也可能是其它乐器，但绝对不是胡笳，因为它的发音之原理与喉音震动无关，胡笳是中空，上下开口，且无簧的管乐器，必须依靠喉音震动才能发声，必须依靠按孔的调节才能产生五音旋律。因此，《白孔六帖》和《乐书》关于胡人卷芦叶为胡笳之记载，适可为本文之观点提供一个强有力的左证。由于这种胡笳是彻头彻尾的自然妙物，所以我国魏晋时期的中原士人常常为之叹赏称奇，也就无足惊怪了。

　　李世相指出：

　　胡笳，蒙语称"冒顿-潮尔"，"冒顿"蒙语意为"树木"，即以木管为震动体来获得音响共鸣之意，竖吹，三孔，类似箫。奏时先以人声哼鸣发出长低音持续音，然后再利用按孔发出高声部的管奏旋律。特点是人声与器乐结合，有一人发出高低双声部的"二重结构"音响，音色圆润而动人。

　　可见呼麦与胡笳"是姊妹艺术"，而同属于潮尔艺术的大家庭。但呼麦"有明显的自娱性音乐属性"，胡笳不仅有自娱性，更具娱他性或者说表演性。可见呼麦与胡笳确实是非常独特的音乐艺术。南飞雁在《喉音演唱与呼麦》一文中非常自豪地说："西方的经典声乐理论不可想象一个人可以同时发出两个或更多的声音。"而这也正是潮尔艺术的特殊价值之所在。

　　近年来，我一直怡情于潮尔艺术，并在中国古代文化的千山万壑中苦苦追寻它的鸿影，试图在蒙古民族正式走上历史舞台之前的历史云烟中窥见它的一缕芳踪。众里寻他千百度，蓦然回首之际，著名诗人繁钦在建安十七年（212）正月写给曹丕（187-226）的一纸短笺跳入了我的视线，这就是见于《昭明文选》卷四十的《与魏文帝笺》：

　　正月八日壬寅，领主簿繁钦，死罪死罪。近屡奉笺，不足自宣。顷诸鼓吹，广求异妓，时都尉薛访车子，年始十四，能喉啭引声，与笳同音。白上呈见，果如其言。即日故共观试，乃知天壤之所生，诚有自然之妙物也。潜气内转，哀音外激，大不抗越，细不幽散，声悲旧笳，曲美常均。及与黄门鼓吹温胡，迭唱迭和，喉所发音，无不响应，曲折沈浮，寻变入节。自初呈试，中间二旬，胡欲傲其所不知，尚之以一曲，巧竭意匮，既已不能。而此孺子遗声抑扬，不可胜穷，优游转化，余弄未尽；暨其清激悲吟，杂以怨慕，咏《北狄》之遐征，奏《胡马》之长思，凄入肝脾，哀感顽艳。是时日在西隅，凉风拂衽，背山临溪，流泉东逝。同坐仰叹，观者俯听，莫不泫泣殒涕，悲怀慷慨。自左史妠、謇姐名倡，能识以来，耳目所见，佥曰诡异，未之闻也。窃惟圣体，兼爱好奇；是以因笺，先白委曲。伏想御闻，必含余欢。冀事速讫，旋侍光尘，寓目阶庭，与听斯调，宴喜之乐，盖亦无量。钦死罪死罪。

　　毫无疑问，这位"车子"乃是建安时代（196-219）的"呼麦之杰"：他没有留下名字，他仅仅是曹操西征大军中的一个普通的御手。所谓"喉啭引声，与笳同音"，我们可以引述松迪的精彩观点加以解释："潮尔（指胡笳）实际上就是呼麦在作响。没有胡笳管子，呼麦本身也可以发出胡笳的效果。吹奏胡笳，其持续音还是原来呼麦的低音部，只是把高声部吹入管子里，成为胡笳的上声部而已。"《与魏文帝笺》实在太重要了。就研究中亚的潮尔艺术史，考察阿尔泰音乐形态，乃至探讨中国音乐史而言，繁氏此笺实为核心性的文献。倘若没有这篇文献传世，有关我国音乐史的若干重大关节将难以明了，而面对音乐史中的许多问题，我们将要永远地一头雾水。但是，迄今为止，人们对这篇文献并未作深入的开掘，它犹如暗藏于一只沧海老蚌中的一颗璀璨的明珠，其光辉其莹彻尚未显现于人间。有鉴于此，本文拟参照音乐学界的相关研究以及田野调查的成果，全面考察其特殊的文化背景，而着重从音乐学的角度阐发其文化特质与艺术价值。