二、音响力度形态的特征

　　前文曾论及从音高、音长、力度控制这三方面来捕捉瞬间力度形态，现在，我们从这三方面来分析音响力度形态。这三者联系着乐谱与音响，是声音的三种基始侧度在实践领域的延伸。下文概括的种种形态特征均来源于笔者实证分析的结果，具体而言，是来源于逐句的多次反复聆听与间隔聆听(实例的乐谱与音响的差异、不同音响版本的差异)的记录材料。

    (一)音高力度形态

    从乐器特征看，钢琴的低声区力度较强，高声区力度偏弱，音高走向的改变往往伴随着力度感的变化。而形成力度感的音高变化包括先后发响(导致音程拉力、调性音拉力等)与同时发响(有声部的区分、和声构成等)两方面。概括地说，音高力度形态大致有以下特征：

　　1.用递进力度形态组合快速模进的音组样式

　　演奏家们大多对快速的、经过性的模进形态的整体性有较一致的理解。他们常用递进式渐变力度来处理模进音符组合，在模进片断内部用无极式渐变，然后再用阶梯式变化来连缀各个模进片断，即：无极式+阶梯式=递进式力度变化。例如，七位演奏家对Op.5第一乐章第57-60小节这样处理：由于四度→八度的模进片断(每两拍为一个单位)自然蕴涵着由音高变化导致的渐强力度感，演奏时则可以两拍为一个单位进行渐强处理。由此形成了四个小节的顺势，其中相邻的模进片断的连接(锯齿状音高跳进)是阻势因素。

　　2.用渐变力度形态强调两个声部的音高反向进行

　　当两个声部在音高关系上呈现持续的反向进行时，渐变的力度形态可以将听者的注意力吸引到音高的反向进行的倾向上。例如，鲁普、柯瓦塞维奇、波格雷里奇分别以渐强、渐弱表现Op.117No.1第17、18小节两个略呈倒影状的旋律。

　　3.和声对力度起间接作用

　　和声具有内在的动力，它属于具有紧张度的张力。相同音量下的和声只能使听觉产生不同程度的紧张感，再由紧张感的变化对应到力度感的变化。力度感来源于听者因为经验而产生的期待与紧张度。调式、和声、调性三者结合在一起表现力的风格，这是作曲技法中运用极充分的一类。例如，连续的七和弦进行会加剧音势的紧张度，小调中的大调色彩和弦突出了力的对比。这些细节力度形态都有对应的明亮或暗淡、紧张或放松、空灵或饱满的情态或力度感。功能和声产生力度感，但只是间接对力度起作用。

    4.模仿对位使力度频繁变化

    模仿、对位使音高在一定的节奏组合中形成对比，音高对比加上节奏重音形成的错落有致的音响，这使力度频繁变化。例如，柯曾在Op.117No.1第 7小节第5拍不弱反强，形成阻势因素，这和他突出对位、注重声部层次、注重伴奏起伏有关。相反，卡钦、鲁普、柯瓦塞维奇、波格雷里奇对该音进行了顺势的弱处理。在柯曾强调声部均衡的演奏中，模仿对位使力度频繁变化。

　　(二)音长力度形态

　　钢琴榔头击弦发音的特点，使力度与音长结合紧密，因为音的衰减是在时间中进行的。一般情况下，音的时值饱满时，力度相对较大。而形成力度感的音长变化多体现在音符时值、整体与局部速度、装饰音处理、节奏型等等方面。概括地说，音长力度形态有如下特征：

　　1.时值饱满使力度增强

　　涅高兹认为，时值长的音符应当弹得比伴奏的、时值较短的音符响些。陈洪宽则从放键角度提出，若手指离开键盘过快，形成有声空间与无声空间的突兀感;若是慢放键，声音会逐渐消失，从有声就自然地过渡到无声。钢琴演奏可以使音长时值足而音之间的间隙小，或者使音长时值略短而音之间的间隙大，这可以产生因钢琴音量衰减所致的力度变化。

　　夸大或减小音符时值对比可以产生力度与力度感的变化，这些变化对应着一定的情态。在Op.5第一乐章第101-107小节中，卡钦的演奏使长音略长，短音略短，其阻势因素突出。而柯曾的弹奏表现出长音略缩短、短音略撑开的平衡特征，其顺势特征明显。卡钦夸大长短对比的演奏情态比柯曾显得硬朗。

　　演奏家对相同奏法的不同音长处理，反映着对作品的不同解释。柯曾Op.5第一乐章第146-153小节的某些相同时值的左手跳音，被处理成不一样的音长。同样是这句，鲁宾斯坦的左手在时值变化上较少，更注重右手的表现。这导致力度形态具有不同特征：柯曾重视声部均衡，擅长发掘作品中的声部层次并用力度手法使其凸显出来;相反，鲁宾斯坦更重视主旋律的情感表现，其力度层次简洁。

　　2.音长力度与速度的关系

    音乐作品常常在某个乐句或乐段的结束处略微放慢，这种速度的微小变化是音乐活力所需要的，这也带来力度与力度感的变化。一般情况下，快速音群的整体音量比同等状况中的慢速音群大。

    较慢的速度中力度表现空间较大。例如，Op.117No.1具有抒情风格与较慢的速度，这使卡钦、柯曾演奏的力度形态远比他俩演奏的Op.5第一乐章更细腻而丰富。

　　局部速度变化可改变力度感。例如Op.5第一乐章第53小节下行旋律顺势特征明显，这主要源于旋律从二分、四分变成八分、十六分音符，随着音符时值减短，音点出现更密集，感觉中的速度也就“加快”了，力度也增强了。当速度直接发生变化时，它可以增加持续渐强或强奏的力度感。例如Op.5第一乐章第132-138小节，钢琴家们在三连音上略慢或略快，前者使力度感减弱，后者使力度感增强。

　　力度、速度与高潮联系紧密。力度高潮往往联系着速度略慢或音符时值延长的情况。在同等音强的条件下，速度快的音群给人的力度感更大。例如，柯曾演奏Op.5第一乐章第16-22小节的速度比其他演奏家慢，音乐的兴奋度、紧张度、强度都少一些，这使其演奏少了些激情，多了些稳重，高潮自然也就不明显。但是，在持续的强力度进行中，略放慢速度形成阻势因素，这可以给濒临疲劳的听觉以新的刺激，形成类似鲁宾斯坦处理的Op.5第一乐章第132-138小节一般的、具有宽广情感的高潮。

　　装饰音先现与否联系着力度与速度变化的自由度。格里莫、科契斯在Op.5第一乐章中的琶奏，多数从拍点开始，并且速度处理自由，这使钢琴发音点不规律出现，力度变化规律也被打乱，形成音长(节奏)阻势因素，干扰着音乐的顺势进行，从而使情感抒发显得自由。

　　3.音型与力度的关系

　　音型本身包含着动力(例如短附点节奏型)或节奏变化导致力度变化(例如从均分节奏变成切分节奏时重音部位往往随之改变)的情况都属于力度感。这往往使切分音与延迟出现的音被特别加以强调。而节奏重音则可以使某—个音的力度重要性大于其他一个音。

　　短音型具有的动力，而同样音符组合的较长片断却有不同的力度感。例如，同样是十六分音符组合，柯瓦塞维奇弹奏Op.117No.1第42-45小节时，已没有第一段的十六分音符短音型的音点突强的特征了，此时连续的十六分音符强弱衔接较紧密、过渡自然。这是因为快速密集音群不易听出细节力度变化而只有整体力度变化趋势。

　　音长是力度形态的形成要素，但是，音长力度却常常被忽略或处于朦胧的认识状态中。这可能因为以下原因：第一，人们尽管已感受到钢琴声音不连贯，但不知如何通过音长去强化钢琴的歌唱性;第二，人们片面强调钢琴的颗粒性(音头)，忽视声音的变化过程。

    (三)力度控制形态

    力度控制形态主要是表演者在解读作品时，对标注不详或对乐谱符号有异议的情况下，以弹奏进行的个性化的力度处理。这具体包括减弱强位音、旋律高点音等处理手法。力度控制对音乐表现有重要意义，从起句，走向乐句高点，再收缩结束这一过程来看，音乐乐句的推动发展和收缩结尾必须依靠力度的增长与衰减来刻化。力度控制形态大致有以下特征：

　　1.不同结构规模的力度布局

　　大小结构的力度布局各有特色，大结构需要幅度较大的力度对比而小结构需要统一。这与前文论及的顺势、阻势的相互转换有关。当演奏从细部结构着眼时，力度变化多而细腻，例如茹芭年科、奥皮兹、格里莫演奏的Op.5第一乐章第7-16小节具有力度变化频繁的特征。但是，如果从大乐句的整体性出发，演奏家则可能忽略某些小起伏来突出整体力度结构，例如，鲁宾斯坦和科契斯演奏Op.5第一乐章第16-22小节，持续的强奏使整个乐句都成为高潮，从而以块状力度对比显现出大型结构的力度布局特色。