《中国古代音乐史》，蓝玉崧著，吴大明整理，中央音乐学院出版社2006年3月出版。全文12.5万字，包括“序言”、“目录索引”、“正文”、“附录”四大部分，正文共分《绪论》、《萌芽时期——远古期》、《奴隶文明——殷商时期》、《封建文化奠基时期——周、秦》、《歌曲与歌舞音乐发展时期（上）——汉、三国、晋、南北朝》、《歌曲与歌舞音乐发展时期（下）——隋、唐》、《戏曲音乐发展时期（一）——五代、宋》、《戏曲音乐发展时期（二）——元朝》、《戏曲音乐发展时期（三）——明朝》、《戏曲音乐发展时期（四）——鸦片战争以前的清朝》十章，附录包括中国古代音乐史参考书目以及谱例13首。文中示例的出土古乐器、乐舞图象、古谱图片12幅，统计列举图表7份，引用古文献条目将近400条。

　　目前，随着中国古代音乐史研究的不断深入，研究范围和领域不断扩大，研究成果日益丰硕，在广大音乐、艺术院校开设的中国古代音乐史教学也不断步入规范化和系统化，中国古代音乐史方面的论著也日益完善和丰富，优秀的著述不断涌现。这部由中央音乐学院出版社出版的《中国古代音乐史》（下文简称为《史》）著作，是在蓝玉崧教授1956年至1957年间在中央音乐学院讲授中国古代音乐史内容的基础上，由蓝玉崧教授当年的学生吴大明先生根据当时的听课笔记整理成书，得以问世。蓝玉崧教授是20世纪50年代在中央音乐学院正式开设和讲授中国古代音乐史的第一位教师，一生严谨治学，博学多才，为人师表，在中国古代音乐史领域卓有建树。（见《史-序言》）他的这部著作，在经历了近半个世纪的沉寂之后，在音乐史学科逐渐趋向完善和体系化的今天与广大读者见面，它所具有的学术价值和史料价值是极其珍贵的。在时刻经受着时代发展和知识更新的不断检验之后，它至今仍对当前的中国古代音乐史研究和教学工作具有指导意义，可圈可点处甚多。

　　与此同时，蓝玉崧教授的这部中国古代音乐史研究遗著，也饱含着整理者吴大明先生的诸多心血，现今，如此书这般由学生主动替老师整理音乐遗著并出版的情况还寥寥无几，该书的出版，无疑是在展示“学术”和“知识”的同时，更成为作者和整理者之间浓厚而真挚的师生情谊，以及他们“以诚待人”、“以诚治学”之人生态度的有力见证，此书用铁一般的事实向读者及后人做出了我国“尊师重教”传统美德的表率，这些在倡导感恩、诚信和构建和谐社会的今天，尤显得难能可贵。

　　一、特殊成书背景中的人格魅力彰显

　　蓝玉崧教授1945年加入中国共产党，次年毕业于北平大学农学院，曾任北平国学书院研究员、北京大学国乐导师，1949年建国后一直任教于中央音乐学院，50年代初期开始为本科四年级全体学生（当时中央音乐学院本科所有专业的学制均为五年）讲授中国古代音乐史课程。1956年秋天，他经过两个晚上的口试，考虑一周后，决定接受当时作曲系四年级的学生吴大明为自己的主科学生，在蓝先生的悉心培养下，学生吴大明一面在接受作曲系课程学习，一面随导师学习一系列音乐学科目，其中包括中国通史、古汉语、版本学、目录学、考古学等等，每星期到导师家中单独授课两三次。但教学仅一年就不得不停止，1957年政治风暴剥夺了蓝先生讲授音乐史的权利与资格，因此他的讲稿仅记录至“鸦片战争前的清朝”便戛然而止。直至平反以后，甚至在20世纪80年代以来他出任中央音乐学院音乐学系系主任、中国音乐史学会副会长，中国音协第四届理事，他也没再讲授过此门课程和接受过这个学科的学生。蓝先生晚年一直致力与中国文化史的研究工作，并计划完成一部中国艺术通史方面的专著，可惜学术宿愿未能实现便因病去世。目前所能见到的蓝先生有关中国古代音乐史的著述，仅有中央音乐学院民族音乐研究所于1954年在内部印刷的一份油印材料《中国古代音乐史纲目》，以及中国音乐家协会西安分会1957年铅印本《中国古代音乐发展概述》（当年蓝应西安音协邀请，赴西安讲学时的现场记录稿），这无疑是中国音乐史研究事业的一大缺憾和无法弥补的损失。

　　作为一名学者和教师，蓝先生不仅知识渊博，而且教学极其认真，连在课堂上供学生使用的“辅助材料”都是他亲手在钢版上刻制的。（见《史-序言》）据吴大明先生回忆，蓝先生即便是仅对他一人单独授课，其授课和治学的态度也是非常认真和严谨。他在《史》的第一章“绪论”中便有云：“在学习上尤其要防止不进行认真研究而只是以贫乏的知识去硬套若干抽象的公式。”（《史》第2页）先生在音乐古文献学、音乐版本学和音乐考古学的造诣很深，对课上所讲授古代音乐史中涉及的每一则史料都知之甚详，有时甚至会进行不同朝代、不同版本的古籍记载的细致比对。只要课上涉及他收集有的古乐器实物、乐舞图象、古谱图片，以及他研究所得的统计成果、列举的图表，他都从不吝以示人，因此学生才能对当时导师所讲述的每则文献史料、图片、统计图表都记录甚详，以致日后能最终将其整理出版。此外，蓝先生还无偿将古籍《白石道人歌曲集-附别集（一）》、《白石道人歌曲集-附别集（二）》、《碣石调幽兰瑟谱》、《乐府杂录》、《羯鼓录》、《乐书要录》等原件赠予学生，殊不知这些珍贵的古籍为学生后来整理成书工作提供了许多资料来源。

　　作为蓝教授在这个领域中唯一的一位弟子，吴大明先生在不得不告别了敬爱的导师和心爱的学科以后，毕业后远赴东北长春制片厂从事电影音乐创作，直至1980年以后，他才有机会再与导师见面。2003年冬，当他得知导师去世的噩耗，并且获悉导师一生并未留下传世的正式专著，而他保存至今的中国古代音乐史讲稿，竟是导师最后一轮讲课内容的记录。在老同学于润洋教授的建议下，他决心把笔记整理成书，使之公诸于众，尽自己的一份责任替导师完成遗愿，并以此表达他对导师的一份敬意。不难想象，对于已告别这门学科多年、年近古稀的他而言，整理工作是异常艰苦的，但他却克服了重重困难，经过一年半的日夜努力，异常认真细致地完成了整理工作。他查阅和校对了导师所有引用过的近400条古文献的原文出处，仅一条史料（关于清朝子弟书）未能找到原著，他也设法通过从他人论文的引文中得以查对。对蓝先生讲课中引用的、在古文献中析出的部分图片（如《碣石调幽兰》唐抄本中的文字谱等），他查找相应的古籍进行重新翻拍。书中有关马克思、恩格斯论著引文的译文，由于五十多年前的译文与当前的译文有较大出入，查证一两句话犹如大海捞针，吴先生不仅一一将其查明，还为了追求译文的准确性，将其按《马克思恩格斯全集》中文版的最新译文加以修订。此外，为了便于读者理解，文中除了蓝先生原有的注释外，他还补充和修订了一部分注释，如对每则史料中比较生僻的、古今读音和词义有别的字词，进行了拼音和词义标注等工作。然而当笔者访问他时，经过一番追问才了解到以上这些情况。他不愿提及这些，认为这些工作与导师的著书立说相比微不足道，全书仅在封面处出现了“吴大明整理”以及于润洋教授在“序言”中对他的劳动和付出有所提及之外，他未在书中用片言只语提及过自己对此书所付出的艰辛劳动，默默无私地把所有的成果均归于他的导师。在全书付梓出版之后，他建议出版社把稿酬交予蓝先生的遗孀，而自己仅领取微薄的整理费。

　　正所谓“师呕心沥血博学传授，生不负所望铭报师恩”，此书背后蕴含着作者与整理者为人、做事的人生理念。他们诚挚待人、严谨治学的人格魅力和师生之间的深厚情谊，向我们昭示着以诚待人、以诚治学的深刻道理，非常值得发人深省。

　　二、学术贡献及研究理念

　　这本著作没有如其他同类著作般装祯精美的彩绘插图，没有如历史巨著般的洋洋洒洒，外表朴素无华，内涵却丰富殷实，其特点主要体现在如下几个方面：

　　（一）“述其然”与“述其所以然”

　　目前，我国关于古代音乐史著作的书写形式主要分为两类：一种是概述性质，即力求扼要、正面的叙述，直接阐述中国古代音乐发展过程中重大的内容和关键的、被学术界普遍认同的定论性结论，具有对前人研究成果的高度归纳、梳理、总结的性质，避免做过多的史料论证和详细的辩析，也不罗列各种不同意见的说法，以达到简单明了、主干突出的效果。这类著作因直观性强、易于读者接受，比较适合一般的音乐工作者、音乐爱好者阅读，以及作为非音乐史学专业的音乐院校学生作中国古代音乐史基础课程教材。优秀之作如夏野《中国古代音乐史简编》、吴钊与刘东升合著的《中国音乐史略》等。

　　另一类则是详述性质，这类著作往往论述详尽，思辨性强，罗列的史实丰富，追求内容全面翔实，对各个时代的乐人、乐事、乐话、乐语进行了评价和研究，特别是对具有代表性的音乐家及其代表性作品的评价，对出土乐器的历史、形制、性能等方面做大幅度的补证，用乐器实物作为旁证，文中往往在罗列前人研究成果的基础上，也阐述了著者自己的学术观点、见解和结论，读者可以在比较全面的阐述和例证中，了解音乐发展的规律及古代音乐史学研究的现状。这类著作的学术含量相对较高，主要针对从事古代音乐史研究专业的人员阅读和研究，以及考研、考博等进一步深造的考核和学习之用。优秀之作如杨荫浏《中国古代音乐史稿》、李纯一《先秦音乐史》、陈四海《中国古代音乐史》等。这些详述性的著作篇幅较大，要求读者具备一定的专业功底。

　　还有一部分音乐史著作较好地体现了上述两种形式的有机结合，例如刘再生《中国古代音乐史简述》、金文达《中国古代音乐史》等。蓝玉菘-吴大明的《中国古代音乐史》一书也具备了这种特点。一方面它的内容为纲要概述性质，既直观、概要地阐述了我国古代音乐史的核心内容，即做到“述其然”。与此同时，它又突破正面结论性的阐述模式，深入探究和阐析内容和结论的实质。如在对古琴“减字谱”的阐述时，突破了仅简单地用文字将其进行描绘性叙述的局限，而是结合具体谱例《阳关三叠》和《碣石调幽兰》各一句，通过现代五线谱译谱、减字谱及文字谱相应位置的对照，说明减字谱记谱字符的构字和含义，既使人一目了然，又使减字谱与之前所阐述的文字谱联系起来，使前后内容、中西知识融汇贯通，凸现我国古代记谱法的发展轨迹。（《史》142-143页）诸如此例者在全书中每每皆是，不胜枚举。此外，在书中，还附有两张手绘的图片——“钟体各部分名称示意图”和“磬体各部分名称及制作标准示意图”（《史》64、66页），这两张图片在其他书籍中极少看到（其他多为钟、磬的实物照片），尤显珍贵。前者结合史料《周礼-冬官-考工记》和唐兰《古乐器小记》中的考释，在图中明确地标记出钟之“铣”、“于”、“鼓”、“钲”、“舞”、“甬”、“衡”、“旋”、“榦”、“篆”、“枚（景）”、“燧”各部分名称及与相应的史料句子；后者除了根据史料记载标记出磬各部分的名称外，还标算出古代制作磬时各部分的尺寸长度。试想，如果没有对我国历代古谱、古乐器进行深入研究及具有深厚古代文学修养的人是极难做到这一点的。历史学研究的最终目的就是“古为今用”，《史》一书显然注重了古代音乐史的现实意义，在解读史料和史实的基础上，将其运用并指导当时的实践工作。同时，此举无疑更易于读者和学生对知识点的理解和掌握，从细微之处体现出该书在著书立说时就站在了学生、读者的角度上思考问题，不仅顾及阐明自己的学术观点，也照顾到了读者的理解和思维规律。用民族音乐学的学科方法论来说，就是做到了能从“主位”和“客位”双视角的立场出发看待音乐史学的学术问题，做到了“述其所以然”。