哲学一词是从古希腊文“philein”和“sophia”这两个词演化而来的，“philein”是“爱”之意，“Sophia”是“智慧”之意。这两个词结合起来就是英文的“philosophy”，意即“爱智慧”。在古汉语中，“哲”字的意思也是“智慧”，古书《尔雅.言音》释“哲”字说：“哲，智也”。由此可知，哲学是智慧之学，它以其精神境界和思维方式引导人们去反思自然现象和社会生活，引导人们去思考真与伪、善与恶、美与丑。

　　现代著名哲学家雅斯贝尔斯在《哲学导论》中论道“哲学不是给予，它只能唤醒”。笔者认为雅斯贝尔斯对哲学的论述是非常贴切和深刻的。哲学不同于数学、天文、历史、艺术、建筑等具体学科，哲学是探究自然、社会和思维的普遍本质及其发展的一般规律的学说。对某一具体专业的学者来说，就是以其专业的知识为载体，从哲学的角度唤醒他的意识，引导他对其具体的知识探求和反思，寻求真理，发现真理和运用真理。作为一名声乐教师学习和掌握哲学的原理，结合自己的声乐教学，使其原理具体化，化为具体的思想方法、工作方法来指导声乐教学实践，笔者认为是非常有益和必要的。

　　本文试图从哲学世界观和方法论理性的角度，和中外音乐家对声乐理论的阐述，并结合自己20多年的声乐教学实践，来思考和探讨教学中所遇到的诸多问题。从而，使得看待问题的观点有更宽的视野，解决问题的方法有更多的手段，由此，推动教学中思维上和方法上更多的创新。在我国春秋战国的艺术理论著作《礼记.乐记》中，附有三篇专题谈话记录，其中《师乙》篇是谈论有关歌唱艺术的，这是一篇孔子的学生子贡向乐师师乙请教歌唱艺术的谈话录，这段谈话录也是我国迄今有文字记载的最早的歌唱艺术论著。其中谈到如何歌唱时，师乙对子贡说：“故歌者，上如抗，下如坠；曲如折，止如槁木；倨中矩，句中钩；累累乎端如贯珠。”吕骥在《乐记》理论探新一书中诠释为“唱高音时，好像扛举重东西一样，要用强大的力。唱低音时，好像什么东西往下坠落一样，不需要用力；曲调转折时，要唱得干净利落，好像什么东西折断了那样，歌声结束时，要像枯槁的树木一样。任何曲折变化都要合规定，不能随便加以增减，一个一个声音连接得好象一串清亮圆润的珍珠”。笔者对“上如抗、下如坠”这两句的解读有不同的看法。杨荫浏在《中国古代音乐史稿》中也是引用吉联抗先生的解释，把“上如抗、下如坠” 诠释为“声音的向上进行，要向上高举。声音的向下进行，要向下沉落”。笔者认为，这些解释只是片面地从字面来理解，并不是从师乙一个歌唱者演唱的角度来解读的，同时，也没有办法解释通后面的“曲如折…”。这里的“上如抗、下如坠”应该是谈论一种演唱的方法。是论述演唱时，声音上下通畅的感受，而不是谈论歌唱中，旋律的高低。在古文字中“抗”通“亢”。《广雅.释诂二》：“亢，遮也。”；《广雅.释诂二》：“坠，失也。”。在以下两个古文字的例句中，“抗”也可解释为“藏”，例一，章炳麟《新方言.释言》：“亢亦有遮使隐匿之义，今淮西、淮南、吴、越皆谓藏物为亢”；例二，《朱子语类.论自注书》：“因言伯恭《大事记》，忒藏头亢脑，如抟相以”。从以上对“抗”字分析，我们可以把它解释为“遮”或“藏”，这样的解释，也有些类似意大利美声唱法中的“掩盖”唱法。因此，笔者认为“故歌者，上如抗，下如坠”应解释为“歌唱时，声音的高位置犹如隐藏的（游云），而气息的下沉犹如下落的（石头）”。所以说师乙论述的“上如抗，下如坠”是指声音的高位置和气息的下沉，是讲述声音上下通畅的感受，是谈论一种发声的方法。有了这样的演唱方法，后面再说“曲如折……”。唐代段安节在《乐府杂录.歌》中也说道“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出至喉乃噫其词，既分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也”。这里的“即分抗坠之音，既得其术”，也就是更进一步说明了它是指一种演唱的方法。

　　这“上如抗、下如坠”之说，正是矛盾规律在演唱中的具体体现。矛盾规律也称对立统一规律，是宇宙最根本的规律，是哲学中辩证法的本质和核心。在声乐训练中可以说处处充满了这一矛盾学说，诸如：上与下、前与后、明与暗、轻与重、快与慢、强与弱、紧与松等诸多矛盾，但归纳起来，它们都是既对立又统一。在声乐教学中尽管有诸多矛盾，但教师一定要把握统一的观念或者说整体的观念，其核心就是平衡原则。在平衡中追求和发展声音。

　　歌唱者的声音是无与伦比的，古人云：“丝不如竹，竹不如肉”，这是说弦乐没有管乐好听，而管乐没有人声好听。尽管这种说法过于片面，但它道出了这样一个事实。歌唱者的声音是集演奏者与乐器于一体的，歌唱者是在学习掌握自身乐器的过程中发展自身演奏手段的。由此可知，优美的歌声胜过一切乐器发出的声音。人作为一个发声体就像一把小提琴。人的发声腔体就像琴身（body），人的声带就像琴弦。小提琴要发出声音必须用琴弓摩擦琴弦，使琴弦振动引起琴身共鸣发出声音，而人发出声音是通过气息冲击声带，并通过共鸣腔体来放大声音的。从发声的整个过程我们可以得出这样的结论，琴弓和人的气息是发声的原动力，琴弦和人的声带是振动发声的音源体，而琴身和人的腔体是加强美化声波的共鸣体，这三者的相互关系就构成了最简明的发声原理。其中如有一个环节发生问题都不会发出美妙的声音。因而，教师在声乐教学中，在用自己敏锐的耳朵辨别学生发出的每一个声音时，应该对其声音有一个整体的观念或者统一的观念。如教师在处理学生如何打开咽腔和建立气息支持两者之间的关系时，常用的“打开喉咙，气息下沉”的教学手段，使学生在咽腔内形成一个咽腔共鸣，并把这个共鸣形成的支撑点安放在腰腹部，换言之，就是利用腰腹肌的扩张和横膈膜下沉的机理来控制气息。在具体的声乐训练中，教师常用向上打“哈欠”（yawn）与向下“叹气”（sigh）两者结合的方法，使咽腔的打开与气息的下沉有机地结合在一起。通过一段时间的发声练习后，使得声音“面罩”（masc[意]是指鼻梁之上至两眉之间的一段区域，这一声乐术语是借用16世纪法国宫廷化妆舞会中所用的遮盖真面目的面具而来）的高位置与气息下沉到腰腹部两者之间逐步形成内在的对抗，这种对抗就是对立统一的关系,也是一种平衡关系，其结果就是获得“抗坠之音”的发声方法。另外，胸腔要力求其通畅和稳定，它不仅是声音面罩和腰腹部气息之间的通道，而且也是整个发声腔体的中心。声音面罩的高位置、胸腔中心的通畅和稳定、腰腹部气息的支撑点，这高、中、低三个部分就构成了一个有机的发声系统，它们之间是相互联系、相互制约和相互发展的统一体。这三个部分的关系有点类似中国传统丹田气所说的三个“丹田点”：上丹田在眉间，中丹田在心间，下丹田在下腹部（肚脐下三指处）。丹田气的修练是打通这三点，以追求一种人与自然“天人合一”的精神境界。而声乐训练追求的是声音的集中、呼吸的通畅、声区的统一等等，正如明代朱权所讲的“唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然”。在发声训练的过程中，无论是声音面罩的高位置、口咽腔的调整、胸腔中心的稳定、腰腹部气息的支撑点等等。它们都不是孤立存在，而是有机联系在一起的。因而，在声音训练中，教师要学会全面地系统地辩证地看问题。

　　哲学原理告诉我们：在复杂事物的矛盾体系中，往往会有一种矛盾，由于它的存在和发展，规定或影响着其他矛盾的存在和发展，这就是主要矛盾。换言之，在声乐教学中，教师要做到有的放矢，学会抓主要矛盾，这样才会获得事半功倍的教学效果。声乐的训练过程是分阶段进行的，每个阶段所需解决的问题是不一样的，对低年级的学生，教师要抓住“打开喉咙，气息下沉”这一教学目标，首先给学生建立一个良好的口咽腔共鸣和正确的“胸腹式呼吸方法”（是运用胸肋肌、腹部肌和横隔膜共同控制气息的呼吸方法）。训练学生发声时，运用打“哈欠”（yawn）这一自然生理反射机制，打开口咽腔形成口咽腔共鸣，同时，运用“叹气”（sigh）这一自然生理反射机制，使气息下沉到腰腹部。这两种生理反射机制的运用，可以使学生做发声练习时，处于一种相对松弛的状态。当然，教师一定要把握好松弛这个“度”。元音的练习，以开口元音A元音为主，这是因为唱A元音时，口腔开口度大，舌头自然平放，下巴处于一种松弛状态，整个口咽腔是自然打开的，气息容易下沉到腰腹部。通过这样一段时间的发声训练后，学生的歌唱呼吸肌群得到了增强，口咽腔的腔体在呼吸肌群的支持下也得到了稳定。随着学生音域的扩展，教师在再加入O元音和U元音的练习，为解决学生“换声点”的问题，让声音进入高位置“面罩”做好准备。假如教师对初学声乐的学生大讲、特讲声音的高位置，而不是抓 “打开喉咙，气息下沉” 这一主要矛盾，学生的声乐学习就会是教师费尽心思地教，学生也刻苦努力的学，可教学效果还是处于不理想的境地，事倍功半。所以说教师在教授学生不同的学习阶段时，要学会抓住主要的矛盾，解决学生主要的问题，这样教学才会达到事半功倍的效果。

　　一切事物的发展都是量变到质变的统一，没有量的日积月累就不会有质的飞跃。声乐的学习也是如此，如共鸣腔体的统一、呼吸肌群和横膈膜机能的增强，它们都是长期的、持久的声音训练的结果。尤其口咽腔共鸣的训练最为困难，因在人的三个主要共鸣腔体（胸腔共鸣、口咽腔共鸣和头腔共鸣）中，可改变的腔体只有口咽腔。它除了“打开喉咙，喉位下沉，向下挡气”形成一定的腔体外，还是上连头腔共鸣，下连胸腔共鸣的通道，如何做到这三个共鸣腔体的有机统一，形成一个共鸣体，口咽腔基础训练是长期的。同时，口咽腔还是咬字吐音的地方，如何处理好吐字与腔体的关系，也是一个循序渐进的过程。因此，声乐的学习像其他学科的学习一样，没有捷径好走，正如常言所说“冰冻三尺，非一日之寒”。

　　综上所述，笔者认为教师在声乐教学中，通过一些哲学的理性思考，在看待问题的观点上会有新的视觉，解决问题的方法中会有新的思路，这样对教师提高教学质量和水平是非常有益的。当然，声乐教学除了技能、技巧的声音训练外，还得加强学生的文化、艺术修养，只有这样才能使学生真正理解和升华到明代朱权在《太和正音谱》所讲的“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”的最高歌唱艺术境界。（洪健生）