二胡曲《江河水》是闵惠芬二胡演奏艺术的代表作品，自1975年在电影《百花争艳》中演奏至今，闵惠芬已无数次演绎此曲。纵观其三十多年来不同时期演奏的《江河水》，不禁让观者油然而生万千感慨，在唏嘘人生坎坷，岁月荏苒的同时，演奏家身上似乎又流淌出一股一以贯之的用意坚决的精神震撼着你。这种坚决的情感体现为明确的艺术符号，使得乐器的发声情感强烈且鲜明，正如艺术符号论美学所论及：“一个发声情感强烈鲜明的人，天生是个演奏家”，闵惠芬凭借其强烈鲜明的个性天赋和独特的人生体验将《江河水》推向了艺术的至高审美——悲剧性震撼。

　　一、《江河水》艺术情感的理解

　　源自东北民间乐曲的《江河水》过去是用管子演奏的，1965年拍摄的艺术电影《东方红》中，它曾作为第一场“苦难岁月”的配乐。可见该曲作为管子演奏时，其艺术情感便带有强烈的时代特征。二胡曲《江河水》的改编者黄海怀曾说：“东北民间乐曲《江河水》本是一首轻快的吹奏乐，改编成管子独奏时改变了情绪，成为一首诉说民间疾苦的悲悯曲调。我在订弓指法时，脑子里想到了孟姜女那样的古代妇女。”

　　从二胡曲《江河水》的渊源可以得知它在艺术情感方面的几个特征：

　　(一)时代特征

　　黄海怀最初假想的主人公是像孟姜女那样的古代妇女，叙述的是在封建社会时代普通民众所受的压迫，并由此而生的反抗。闵惠芬为了理解这首作品曾做了相应的艺术参考：“我站在江轮船头，进入长江三峡…看着巨岩上深凹的纤痕，我仿佛感受到了纤夫拉着长长的纤绳一步一跌、挣扎向前的律动。我的心灵受到了深深的震撼，看不尽人间辛酸、诉不完天下不平……我又参观了大型泥塑《收租院》，一个母亲背着个快要饿死的婴儿，手上拉着个嗷嗷待哺的孩子，这个妇女两只眼睛充满着绝望，这种欲哭无泪、哀告无门的绝望艺术启示了我对《江河水》第二段的理解：泪流干了，生活走到尽头了……”三峡纤夫、收租院里被盘剥的农民和孟姜女，以及孟姜女被抓去筑长城的夫君等等同属遭受封建压迫的苦难人物，闵惠芬通过对特定时代下的特定人群的分析得出情感把握基本依据，她在演奏中矢志不渝地忠实于这一时代特征。在这一点上可以说，闵惠芬的演奏是最能体现《江河水》本质精神的，这和其他一些借《江河水》的某某特征以阐释个人见解的演奏是有根本区别的，前者视作品情感为本体，后者视自我情感为本体，作品则是素材是载体。

　　(二)“哭”与“咆哮”

　　“哭”与“咆哮”是《江河水》的重要形式。闵惠芬认为该曲是“欲哭无泪，哀告无门的绝望……只有咆哮……冲天汹涌的咆哮”!其实由哭到咆哮是典型的悲剧结构中引向高潮的阶段，如同孟姜女哭倒长城(哭)到最后投海自尽引起惊涛骇浪(咆哮)；如同窦娥哭诉冤屈(哭)直叫六月飘雪(咆哮)等等。

　　(三)强调“生命的尊严”

　　生命的尊严是什么?根本上就是要活下去的坚定信念和积极追求。在“哀其不幸，怒其不争”的生命意识麻木的年代里，《江河水》的艺术情感直指人性之弊，强调的是“生命的尊严”。青年时代的闵惠芬曾在电影《百花争艳》中，以执着之弓，毫不犹疑地表现出这一情感特质，如今看来尤其令人肃然起敬。多年后，闵惠芬曾评价自己当年的演奏太过生硬。在笔者看来，艺术家的自谦恰是艺术人格和修养渐入内省、日趋成熟的标志，成熟的艺术家对艺术情感分寸的把握上有了更为独到的见解。而这同样无妨我们透过历史的晨雾，以千万种个性的思考去参悟经典，因为，那才是《江河水》——在二胡音乐史观中最本真情怀的《江河水》。

　　二、生命意识与《江河水》的悲剧性主题挖掘

　　鲁迅说：人只有珍爱自我，有强烈的生命意识，才能形成独立的人格。在闵惠芬的身上正有着强烈的生命意识，或者可以说这种意识特别地存在于她的天性之中。从她亲笔写下的众多文字资料中可以考证她对生命的关注、对人生价值的思考：在《永恒的朝圣》一文中，她立志“以此告慰刘天华先生，在您打出的新路上我辈继续在打，而且要世世代代打”；在《风雨同舟筑长城》中，她追忆了《长城随想》创作前后，上海民族乐团、刘文金、瞿春泉以及她本人所经历的艰辛坎坷，对于能和志同道合的朋友们“风雨同舟，终于创造出当代民族的恢弘画卷”感慨万千。而在罹患恶疾期间闵惠芬更是从未放弃过对生命的执着：在《蓝色的雾》一文中她以梦幻的文笔记录了内心的真实，在生死之间，在肉体与灵魂之间摒弃了犹豫与徘徊——“啊，天国在召唤，但我的心永在人间，拨开乌云，迎接明天，阳光灿烂照心田。”强烈的生命意识使她得以奇迹般地摆脱病魔的纠缠，更使她获得了常人难以领会的独特生命体验，成就其艺术生命的传奇。

　　强烈的生命意识也促成了她独立的思考判断和用意坚决的演奏风格，而独立人格的形成则使她的演奏艺术充满了生命力。

　　应该说，闵惠芬能够对《江河水》情感主题有深入理解离不开她强烈的生命意识和独特的生命体验。这其中所经历的种种无不充斥悲剧元素：命运的不确定、生命的不可抗逆的短暂、人生的无常等等。可是面对这些，闵惠芬表现出的却是乐观豁达的人生态度，多年来她乐此不疲到边远地区或下基层为普通民众演出；她酷爱美食，胃口大好；她笑口常开，热衷于主持音乐会的“副业”。这些是她独立人格的集中展现，同时也透露出她对人生悲剧的审美观。美国剧作家阿瑟.米勒曾说：“悲剧中蕴藏着比喜剧更丰富的乐观主义，而悲剧的最后效果应该是加强观众对于人类的最光明美好的信念。…。悲剧的结尾隐含胜利的可能性。”这一理论在闵惠芬的艺术实践中有同样的精神作用，她觉得演奏《江河水》光表现凄凉还不够，还必须拉出劳动人民同厄运抗争的精神，继而推向拨云见日的境界。她的演奏更深刻地挖掘了《江河水》的悲剧性主题。

　　三、《江河水》演奏的技术特征

　　通过充分的人文精神上的积累，闵惠芬演奏的《江河水》在技术上也做了相应处理，以适应悲剧性主题的展现。

　　(一)节奏、呼吸

　　呼吸控制对节奏有举足轻重的影响。闵惠芬演奏技术的重要特点是运弓时大臂先行，而这个动作特点，使演奏者能在演奏时以大臂之力带动腰力，同时开阔胸腔，使丹田之气无阻地上升，呼吸获得更大自由。而且，从舞台形象美感来看，大臂先行的运弓动作带有大气的舞蹈性，造型感强，令作品显得悲壮而非悲惨，生发凛然大义而非局限于一己之小裒小怨。

　　(二)对引子的处理

　　在深呼吸后，全曲的第一弓是震撼性的，弓毛紧压琴弦在弓根处起音，伴随左手一指打音，闵老师常形容“好像扔下一块重物”。紧接着运用强烈压揉和完全不揉相结合；急促带愣角的上滑音、回滑音和粘住琴弦、直揪人心的下滑音相结合；休止符前气断声绝的“盖音”，整个引子毫不拖沓，把观众带入了江河水的悲剧情景中。

　　(三)对叙述的处理

　　乐曲的第一部分是一遍完整的主题，曲调迂回起伏。闵老师在流畅且稳重的演奏中，牢牢控制内心节奏，即使是带顿音的弱奏依然运用含有内力的紧密压揉，使演奏始终处于一种乌云密布的压抑气氛中。第二部分的感情叙述转为一幅泪已流干，心如死灰的画面，闵老师的运弓短而轻，下滑音慢粘产生凄惨感，但是发音仍清晰有力，速度没有任何拖沓的痕迹。

　　(四)对高潮的处理

　　乐曲的高潮之前往往是很难处理的低潮，而闵老师把握有度，将压抑和爆发乐句的对比拉大很有特点。“欲扬先抑”第37小节的长音“5------”闵老师的运弓从弓尖出发，紧粘琴弦，走得极慢，甚至有一刹那运弓像凝固住了一样(观众的心也随之被揪着)，最后猛然加速奏出强音“5----”，紧接着的是把乐曲推向高潮至关重要的一小节，闵老师运用推弓并带强顿音的起音“3”让这句过渡毫无半点拖泥带水，犹豫不决，之后的颤音“6---”是全曲的高潮音，闵老师总是强调这里必须运用整个腰部的支撑力量，凝聚演奏者最大限度的激情，才能有山洪爆发，天崩地裂之感。

　　闵惠芬的《江河水》以尊重历史的态度得其尊严；以收放自如的弓指法处理得其韵味；以强烈的生命意识破除时空隔阂构筑普遍的人文价值；以独立人格的魅力推助作品焕发出至高无上的悲剧美。观摩、聆听闵惠芬大师的《江河水》能让现在学习民族音乐的年轻学子们感受到真正的民族音乐的精神。

　　（作者：陈春园，系上海音乐学院民乐系副教授、拉弦教研室主任，二胡演奏家）