针对歌唱技术“看不见、摸不着”而无法准确描述的问题，多数声乐理论与声乐教师都会有意无意地选用一个词——感觉。如，歌唱准备的感觉、呼吸支持的感觉、发声调节的感觉、音色及其调控的感觉、歌唱心理把握的感觉、甚至音乐情感表达与乐曲情绪处理也都有其不同的感觉……相信任何一个学习过声乐的人，都曾遭遇感觉这个看似“包容万物”、细究又“语焉不详”的超级词汇。

　　之所以把此处的“感觉”称为“超级词汇”，是因为歌唱实践中，确有不少的歌唱生理调控与声音主观感觉，已远远超出当前主流声乐学科的知识储备。从而使歌唱中无法回避的这些难题演变成了不易界定、无法说清的问题，并最终很“无奈地”把它们中的大多数收纳于“感觉”这口大缸，任由包括初学者在内的每个歌唱者依据各自经验揣摩、实验、体会、感悟，然后分别得出对这种“感觉”理解上的、形态各异的“歌唱理论与方法”。如此看来，每一个因经验而生的歌唱方法或“感觉”，既然在一部分人（即使是一个人）身上达到了理想效果，我们就认为这种方法或“感觉”必定有其合理的成分存在。但同时，这种以个人感受为基础的理论方法，也不可避免地具有过于主观的风险。

    那么，歌唱中是否存在各式各样的感觉呢？如果有，这种“感觉”到底是由哪些生理器官感受到的呢？这种感觉接收信息的原理是什么？可信吗？

    感觉是什么？

    众所周知，看似简单的歌唱，不仅综合了包括发声生理、歌声物理在内的自然科学知识，同时还包括心理学在内的社会科学知识。作为心理学最为基本的问题之一，感觉，自然也应是歌唱理论与演唱实践研究的题中之义。为准确理解感觉的具体内涵，让我们回顾一下感觉的定义。心理学认为，感觉是对事物个别属性和特点的认识，如感觉到的颜色、明暗、声调、香臭、软硬等。

　　在歌唱教学中，教师们经常用“这感觉是对的”这样的话，赞扬那些唱得好的学生；用诸如“今天感觉不好”这样的话表达对学生演唱的不满意。但稍加分析，我们就知道，此处的“感觉”是声乐教师对学生歌唱状态的总体评价，并没有特别指明该学生演唱过程中，具体哪一方面好或者不好。事实上，用这种总体感觉去评判学生的歌唱具有较大的风险。其一，用一个总体印象套在多项表现综合体的歌唱上，难免指代不明，或以偏盖全；其二，这种笼统而模糊的评价，将无助于学生准确认识自己歌唱中的具体问题，并有可能会让学生认为自己的歌唱“一无是处”。总之，此处的“感觉”不过是听者对歌唱者歌唱状态的总体评价，并不属于心理学意义上的感觉。但如果在歌唱过程中，歌唱者本人感受到自己的歌唱非常费力、喉部有压迫感、气息支持不足，或者自己的歌唱非常舒适、高低音上下自如、音量调控得心应手等，这些由歌者本人感觉器官产生的感觉，属于心理学研究范畴内的感觉。

　　分析彭聃龄对感觉的界定后我们发现，普通心理学对感觉的描述，主要立足于我们熟知的眼、耳、鼻、舌、皮肤等感觉器官接收到的信息。具体包括视觉感觉到的颜色与明暗、听觉感觉到的声调、嗅觉感觉到的香臭、触觉感觉到的软硬，此外还有味觉感觉到的甜咸酸辣等各种味道。我们稍加分析不难发现，这些最为重要的、人类感知外部世界的基本感觉中，只有听觉与歌唱行为直接相关。同时，听觉感受到的信息，并不在歌唱开始前的准备阶段、或歌唱过程中的控制与调整，只能是歌唱行为发生后所产生的实际歌唱效果。这就意味着，当我们的听觉感受到歌声时，歌声已经成为既定事实而不可能再改变。换句话说，听觉虽然可对歌唱声音产生一定的感知觉，但这种感觉并不会对已经发出的歌声有任何影响。这肯定不是歌唱“感觉论”倡导者所期待的结果。综合多种声乐理论可知，歌唱“感觉论”者希望凭借这种感觉，可以为发出理想歌声做出合理的准备，并为这种高质量歌声的调控与延续提供保证。他们看重的是歌唱“感觉”对整个歌唱过程的主导作用，而不仅仅是听觉对所发嗓音的感知与反馈。

    很显然，类似听觉这种对于歌唱“作用有限”的感觉，绝不是各种声乐理论广泛倚重的“感觉”。也就是说，除了人类基本感觉之外，歌唱理论追求的“感觉”还另有别的东西。那么，这个在歌唱中发挥主导作用的东西到底是什么呢？它，就是神经生物学及运动生理学颇为推崇的重要议题——本体感觉（proprioception），一种处于五种基本感觉之外的“新”感觉。

    什么是本体感觉？

    神经生物学理论对本体感觉做出如下界定：“本体感觉是指人和高等动物对身体运动的感觉，本体感受器主要分布在肌肉、肌腱和关节处。当运动涉及皮肤的移动时，本体感觉亦涉及触觉的产生。”。通俗一点讲，本体感觉就是人不借助于视听等基础感觉，而对自身运动状况或身体所处的位置做出判断的感觉。比如，人在闭上眼睛时，仍然可以清晰地感觉到是左胳膊、还是右胳膊抬起了，并且可以感觉到胳膊抬起的程度、角度等；我们在弹钢琴时，不用看键盘，各个手指都可以准确地弹奏曲谱音符对应的琴键；这和开车时眼睛只要注视前方的道路，而不需盯着方向盘、加速踏板或离合器踏板是一样的道理。

    那么，本体感觉是如何形成的呢？人体生理学研究发现，人之所以可以感受到自身的运动变化并形成所谓的本体感觉，是因为在人的肌肉、肌腱与关节中存在大量被称为肌梭和腱梭的本体感受器。人正是通过它们来感受肌肉被牵拉、收缩的状态以及关节伸展的程度，从而形成对自身运动状况及所处状态的感觉。其中，肌梭是一种感受长度变化或牵拉刺激的感受器，它位于肌纤维之间并与肌纤维平行排列。当肌肉被拉长时，肌梭也随之拉长并因这种刺激而产生神经冲动，传到大脑后形成肌肉被拉伸的感觉。腱梭是一种张力感受器，它主要分布在肌肉两端的肌腱内。当肌肉收缩力增加时，腱梭因刺激而发出神经信号，传至大脑形成肌肉的紧缩感觉。可是，即使人类须臾离不开业已存在的本体感觉，但现实中，这种与生活息息相关的感觉并没有引起人们足够的重视。究其原因，大概有二：一是因为本体感觉没有视听等基本感觉对人的影响那么明显；二是日常生活中，即使没有对本体感觉的精细感知，也不会对生活起居造成很大影响。

    成为运用整体感觉的高手

    然而，一旦人们可以敏锐感知到自己的本体感觉，并反过来用这种感觉对相应生理器官加以精准调控，人们就可以完成常人无法完成的任务。如心灵手巧的工匠、技艺高超的杂技演员以及三百六十行的各行“状元”们，必然都是合理运用其本体感觉的高手。这一点在现代竞技体育中亦有鲜明体现。王瑞元在其《运动生理学》著作中认为，“运动员的一切运动技能是在本体感受的基础上才能形成。（运动员）借助本体感受器，就能感知每一动作中肌肉、肌腱、关节和韧带的缩短、放松和拉紧的不同状况，从而为大脑进行复杂的分析综合创造条件”。对专业运动员的训练，除必要的力量训练外，另一个重要的内容就是要通过成千上万次的练习，使运动员体会到并牢牢记住运动过程中良性的本体感觉。不论是运动爆发力，还是身体松弛感，没有敏锐的本体感觉作保证，完成这些任务都将是非常困难的。

　　歌唱，这项生理运动的复杂性与精细化程度，丝毫不亚于任何一项竞技体育运动。并且由于歌唱生理过程具有“不可见”的特点，使得人们对歌唱行为的生理调控具有更大的难度。比如，跑步时可以模仿专业运动员的步幅、抬腿高度、身体倾斜度等外部形态，如想在歌唱中以职业歌唱家为样板，试图去模仿其软腭抬举的力度，咽壁“立起来”的力量，或“打开喉咙”的生理状态，基本上是不可能的。

    因此，对歌唱生理活动的感知与调控任务，就别无选择地落到了本体感觉上。同时，也只有本体感觉，才是指挥歌唱发声器官协调运作的主要因素。歌唱中，各生理器官本体感受器带给歌者的感觉，才是真正心理学意义上的、可感、可知的真实感觉。