曹利群（音乐评论家）

　　四月的北京，空气中都充满着电影的因子。无数影迷奔波于各大影院，去看北影节展映的世界上最好的电影。在电影的光影世界中沉醉之时，人们不难想起，那些幕后为电影增光添色的配乐大师们。其中就包括，给希腊电影大师安哲罗普洛斯配过七部半作品的希腊音乐家卡兰卓。

　　不知何时，艺术已经被人为分了类。以音乐来说，就有古典、流行、爵士、New Age等不同说法。而在古希腊，音乐只是用途的不同，狂欢节、戏剧或者私情的抒发。失去了古希腊音乐，一部西方音乐史就只剩下半壁江山。莎草纸的音乐残篇已难成曲，只以字母的样式藏匿在词语中。如“Music”（音乐）来自“Muse”（缪斯），“Lyric”（抒情诗）来自“Lyre”（里尔琴）。“Tragedy”（悲剧）来自“Trogos”（羊，希腊悲剧演员戴的假面）和“Ode”（颂歌）。如此的分类，令今年的女性纪念活动中，提及被遗忘的女性作曲家，就少了希腊当代作曲家艾莲妮-卡兰卓（Eleni Karaindrou）。但是，有她和安哲罗普洛斯合作过的8部影片（最后一部未完成），以及创作的名满天下的戏剧音乐《特洛伊妇人》，人们深信，她已经将希腊的名字，重新纳入世界音乐的版图。

　　肃穆与静默，来自于童年的声响记忆

　　提切俄（Teichio），希腊中部的一个小山村。卡兰卓的出生地。幼年的记忆深处，那画卷般的回忆恍然出世：“风之歌吟，雨打石屋顶，溪水流淌，夜莺鸣啭，落雪寂无声。逢节日，山村广场笛声播远，在山谷中幽幽回响”。瑞典诗人特朗斯特罗姆的童年记忆也有异曲同工之妙：“我听见我们扔出的石头/跌落，玻璃般透明地穿过岁月。山谷里/瞬息迷惘的动作/叫喊着从树梢飞向树梢”。（《石头》）随着对童年声响世界了解得越来越多，成年的卡兰卓逐渐变得有意识去唤醒自己内心的声音。日后她音乐中赞美诗般的肃穆和自然的静默皆有赖于童年的声响记忆。在希腊音乐学院学习钢琴和音乐学之后，继而在雅典大学取得了考古学位。对于古希腊的过去，从瓶画到神殿，从荷马史诗到悲剧，从来都没有失去其光泽。缪斯女神一直等待着当代的瞩目。就像爱沙尼亚作曲家阿沃-帕特被称为“活着的圣徒”，希腊人也乐见出现一位“活着的缪斯”。卡兰卓生逢其时。作为当下艺术家对历史的朝圣，“过去”这个语词始终留驻在她的音乐景别中，考古学的修为让她具有溯流回望的视界。

　　1967年，卡兰卓奔赴巴黎，暂时离开精神压抑的生存环境。巴黎从来都是全世界艺术家的生存之地。年轻的同道、自由的艺术空气、民族音乐学的天地、爵士乐的浪潮，多维的角度让她有了人生和艺术的充足准备。1974年，随着希腊国内秩序的恢复，卡兰卓也回到了雅典，创办传统乐器演奏实验室，建构了属于自己的艺术平台。“我的创作完全依赖我的感觉，不带任何既定的形式，以及体裁上的限制和偏见。”“我喜欢把我了解的声音结合在一起：希腊传统民谣，爵士乐或古典音乐。”她觉得自己像个画家，从各种各样的来源中汲取颜色和灵感，在自己的创作中寻找古希腊，重建古希腊。蹀躞千里，以此为归。万事俱备，只缺一个表达的出口。

　　当卡兰卓遇到安哲罗普洛斯

　　二十多年前，一次去小西天电影馆观影，顺便在街边的唱片店买了安哲罗普洛斯《永恒与一日》的DVD。老板说还有同名电影的唱片，要不要听听。只播放了一曲我就买下了，也是我买的第一张电影音乐唱片。音乐走在影像前，于我来说是幸福，藉此可以判断音乐的完整与独立性。那音乐有淡淡的悲凉，却是哀而不伤，听得让人想上路，却又不知路在哪里，何方是归途。从此爱上卡兰卓，忙不迭地去买她所有能找到的唱片。数年后听到《特洛伊妇人》的戏剧音乐，听到安德洛玛克、卡珊德拉、赫卡柏与特洛伊众女俘的旷世悲号，心被碾碎，仿佛遭了电击。从此视她为希腊当代的缪斯。记得在中央戏剧学院礼堂看塞浦路斯的话剧《七雄攻忒拜》，那配乐一听就不是基督教传统的西方音乐。试图在黑暗中摸索着记下些旋律，无奈观剧、记谱两不顾，终而放弃。及至听到卡兰卓的《特洛伊妇人》，才触摸到可以灼伤灵魂的声息。

　　表达的契机如约而至，卡兰卓邂逅了希腊电影导演安哲罗普洛斯。自1982年以来，二人先后合作了《塞瑟岛之旅》、《养蜂人》、《雾中风景》、《鹳鸟踟蹰》、《尤利西斯的凝视》、《永恒与一日》、《哭泣的草原》以及《时光之尘》七部半电影音乐。22年的合作，三年磨一剑。当《塞瑟岛之旅》杀青后，安哲情不自禁地称赞，这音乐正中下怀。持续的合作有赖于会心与默契。卡兰卓不喜欢按惯例看剧本，而要求安哲讲故事给她听。录下音来，她再反复聆听以获得谱曲的灵感。卡兰卓说，比起看毫无生气的剧本，安哲的声音本身就可以激发创作。在他（她）们的合作中，音乐并不是后期的“配乐”，而是影音同步，最后由导演合成。个别的时候音乐创作还会走在前面。在听完安哲讲《尤利西斯的凝视》的剧情后，卡兰卓即兴写了一段7分钟的乐曲，甚合安哲之意，反过来让影像跟随这段音乐。也有意见相左的时候。卡兰卓写完《永恒与一日》，安哲以为不妥，希望音乐的基调不要过于感伤。现在观众听到的是作曲家重写的。事后安哲才知道，那些日子里，卡兰卓的父亲刚刚去世，沉浸在悲恸之中的她难以释怀。安哲表示非常理解。这种相互尊重、理解的无间合作，正应了如切如磋，如琢如磨的老话。

　　拍摄《养蜂人》时，安哲先想到了门德尔松的小提琴协奏曲，让卡兰卓朝这个方向去寻找灵感。最终她却选择了长笛和萨克斯，促成了古典与爵士乐的完美融合。《告别与华尔兹》是主题的即兴曲，萨克斯在变奏中反其道而行，与钢琴相互缠绕，形成一种难以名状的张力。《鹳鸟踟蹰》被视为一部关于世纪末的绝望的电影。一位离开议会后消失的政治家，一个报导边境难民的新闻工作者，一条被界河分开的小镇，一场隔河相望的特殊婚礼。“我们要穿越多少边界才能回到家乡？”音乐以“寻找难民主题”为轴，由圆号和双簧管次第奏出，倏忽之间消失，留下空旷的无奈。交替穿插风格相似的“边境的轨道车”主题，突出了无家可归和有家难归的彷徨与无望。所有的音乐段落都在几分钟内，或戛然而止或声息减弱，留下很多空白和遐想。

　　1988年以前的三部配乐带有试验的意味，主题与变奏的手法尚显单调，沉重有余空灵不足。后期常用的双簧管、大提琴和手风琴的独奏品格还未形成。从《尤利西斯的凝视》起，风格开始转向极简。双曼陀铃协奏曲的老派方式（《塞瑟岛之旅》）和现代爵士乐（《养蜂人》）均被弃之不用，卡兰卓将目光投向更远的远方：滋养了希腊悲剧、荷马史诗的宝库，已经很久没人投去关注的眼光。音乐残卷的古风，山村民间的歌调，淳朴高亢的拜占庭音乐，不知不觉在某个瞬间契合在一处。那些弥漫在电影内外的空灵、辽远，似乎就是这块土地的雾中风景。作为基调的慢板和哀歌，刚好应和了电影叙事诗般的空间和各个孤寂的灵魂。《尤利西斯的凝视》的音乐，卡兰卓选择了中提琴担纲独奏，这和她以往的配器很不相同。和大提琴、小提琴不同，中提琴（Viola）是唯一的阴性单词。声音没有小提琴明亮高亢，不如大提琴醇厚深沉，却独有一份“轻中有重”的怀旧感。面对战乱期间的颠沛流离，破败的家园，失落的情怀，中提琴的哀而不伤、怨而不怒的确是恰到好处。还有一首用古希腊语唱出的《拜占庭赞美诗》，惜墨如金的一分多钟堪称短歌。比起性格高扬、庄重严肃的传统拜占庭赞美诗，这首女声独唱的赞美诗带有明显的东方色彩，声音清平，近乎诵经，窄小的音程上下错落，似乎是在为生民祈祷。不仅让人感受到尤利西斯生命之旅的错愕，也让我们心生悲悼。

　　《永恒与一日》中，电影与音乐近乎自然天成：蓝绿色的海，老人旧屋，风与狗，一天与永恒的追忆与转换。影像声息间悲凉如水，诗意涟漪般慢慢散开。驳杂的追忆，时空错落的生活碎片，瞬间亦是永恒。经过修改的音乐主题淡化了悲伤，三重奏轻快地出场，带出怀旧而不感伤的音乐主题。影像与音乐的对位时而欢愉时而惆怅，形成叙事情感的张力。2009年的《时间之尘》在安哲那里，大有封镜的意味（虽然其后还有一部未竟之作）。他从不同的角度探讨了有关生命的各个主题，最终回归内心世界的淡定安然。在卡兰卓，每一首配乐都保持了既往的风格。温柔、私密、内省、简远，小提琴、竖琴、单簧管和手风琴轮番的述说，或独奏或合奏，以少写多，一切都是减法。幽远的音乐裹加着含烟带雾的地平线，守望着羁旅漫长的漂泊之人。

　　借用安哲的电影 释放内心的渴望

　　在乐器的使用上，双簧管、手风琴、大提琴和钢琴，常常被卡兰卓拿来作为独奏或者重奏，这种对个别乐器的特殊使用极其准确地诠释了电影里的人物和氛围。《永恒与一日》《尤利西斯的凝视》等后期电影，对手风琴功能的开发竟至炉火纯青。没有伴奏的单音拖着长长的尾音，孤寂、等待、徘徊、回忆、思念，所有这些羁旅之人离散之人困顿之人的情感皆被手风琴一网打尽。实际上，现代管弦乐队和古代希腊古老乐器的交替使用，在后期的音乐中结合得愈发紧密。Suling苏灵（类似竹笛的管乐器）、Outi乌提（弹拨乐器）、Santouri桑托利（弹拨乐器）和Kanonaki卡诺纳（类似胡琴的弦乐器）等希腊民间乐器早在《特洛伊妇人》之前，就在1995年到1998年的电影音乐中偶然使用过，甚至影响到后期的电影。像《哭泣的草原》里“树”的音乐片段中，乌提的轻快拨奏，偶尔引出几句卡诺纳的幽怨，就连旋律也有相似的特点。只是被插入的手风琴转换成空寂。“迁徙”主题里，卡诺纳的悲声甚至有了离弃的幽怨，一下想到特洛伊妇人泣血般离开家园。古今的时空恍惚，情感的起伏错落，跌宕其间。“祈祷者”的女声几乎是《特洛伊妇人》女声合唱的翻版。同样是女性命运的悲剧，同样的不可逆转，至此，卡兰卓已经用音乐的经纬线，把跨越千年的希腊悲剧与20世纪希腊流亡者半个世纪的离乱连缀成断续的历史画卷。（不知是巧合还是有意，电影中女主人公和作曲家同名）从监狱中被释放后，被烽火岁月摧折的青春早已不在，伤心欲绝的艾莲妮仅存一念，希望失散的丈夫尽快归来。团圆的梦破碎于丈夫死前的最后一封家书，信札寄自1945年时的南太平洋战场：“梦见你弯下身来，伸手触碰这片湿漉的草地。当你抬起手时，几颗露珠竟如泪光般地落下……”肝肠寸断。耳畔，丈夫的手风琴声已成遗世绝响。

　　说卡兰卓是电影音乐作曲家本无异议，在她自己看来却是一种误解。电影音乐绝非电影的附属品，借用安哲的故事来释放她内心深处的渴望才是根本。如她所言：“即便没有影像，也不会减弱音乐自身的感人力量。”从形式上说，卡兰卓的所有构思都有完整的结构，主题的呈现与变奏自成一格，又前后勾连，更与影像如影随形。希腊作家尼柯斯-特里安塔菲利德斯评论说：“卡兰卓的音乐呈现出银幕中未泛出的鲜血，她一贯的音乐表现，将深藏于语言中的精神召唤出来。”这血是杜鹃之啼，滴滴点点的悲怀，心心念念的家国，让人物饱满，让热泪滚烫。至此，卡兰卓的音乐已然建立起一个纵向的坐标，这坐标是她自己的时代与遥遥相望的古希腊时代谐振形成。在纵横轴交会的这个“点”上，她确立了自己“当下”的立场。

　　随手查了一下字典，卡兰卓的名字eleni在希腊文里意思是“光线”“火把”。就像莫扎特的德文名字“Amadeus”是“天才”一样，也许冥冥之中卡兰卓也被历史赋予了使命，她是希腊文化承传的“光”与“火”，哪怕是幽冥的光和微暗的火。