人如树。一个人从一出生就注定植根于某个国度，某个民族，某个地域，某种文化。在漫长的成长过程中，他被这种文化不断滋养浸润，直至暮年落叶归根。

　　乐如人。一个音乐作品代表了创作者对主体文化或客体文化的解读与感悟。每一个作品的诞生都是作曲家的一次寻根历程。

　　根生乐。根是一个作曲家的母语文化积淀，它像一个埋藏在心底恒久不变的声音。一旦有了根，音乐便找到了发生的理由与冲动，随之而来的便是言之有物地自然流淌了。

　　回顾自己十余年的音乐创作，从不由自主下意识地寻求中国文化的根基，到目标明确，主动从中吸取营养与灵感，这个转变的过程让我越来越清晰地意识到自己所要坚持的道路与方向。

　　2003年我创作了民族室内乐《煞尾》，这是我第一次从中国传统文化——京剧中获得创作素材与灵感的一部作品。随后这部作品在这十余年里不断上演，不断赢得各种荣誉，并于2015年入选“新绎杯”改革开放三十年来经典民族室内乐作品。在《煞尾》每一次的演奏中我都会跟随着演奏家们的呼吸起伏，在心里与他们共同感受中国传统音乐文化的精神与现代表达方式的强烈碰撞，并大呼过瘾。

　　事实上，对于京剧我经历了一个从不喜欢到喜欢的过程。记得从我咿呀学语的时候，家里就每天都有“隆里格隆”的唱戏声。爸爸操着京胡，妈妈唱老戏或样板戏，韵味十足。可我那时最厌烦的就是那个声音，京胡那么尖锐，唱戏又那么缓慢，我完全不明白大人们为什么废寝忘食地乐在其中。16岁，我踏入中国音乐学院附中，开始了系统地学习中国传统音乐，学校也有幸请来国内权威的打击乐演奏家也是作曲理论家的李民雄给我们开设京剧锣鼓课，在那个课上，我第一次接触到“煞尾”这个名词。也许是封存的记忆再次被打开，也许是这个名词始终在我的脑海里等待着有朝一日的亮相，6年之后，当我创作这部民族室内乐时，“煞尾”这个词毫无征兆但也毫不犹豫地跳出来，并瞬间占据了我的思维。

　　记得当时为创作这部作品，我做了三个功课。第一个功课是重读锣鼓经。为了恢复当年的记忆，我请来我们学校的打击乐演奏家王以东，通过他给我讲解，分析，唱、念、打，几天下来，我已经深深着迷于那些“仓”、“才”、“台”所呈现出的或怡然自得，或咄咄逼人，或幽默诙谐的美妙瞬间。第二个功课是寻找音色。在《煞尾》这部作品中我多次用到了乐器的非常规演奏法，这就需要到每件乐器上去尝试。记得那时我一间间琴房的跑，琴头、琴码、琴板、弓子，各个位置音色的尝试，最终确定下来每件乐器的演奏方法。此外，唢呐在《煞尾》中运用了颇有特色的演奏法。在我的脑海里，京剧有两个人物特点是最鲜明的，一个是花脸，一个就是青衣，如何来表现他们是我苦思冥想的问题。在与唢呐演奏家探讨的过程中，我了解到有两种民间唢呐的演奏技法叫“卡戏”与“口弦”，这两个音色恰恰惟妙惟肖地勾画出了花脸与青衣两个角色，这使我如获至宝。第三个功课是曲牌的确定。到目前为止，我的任何一个作品都从未抛弃旋律，我希望旋律既能引起听众的共鸣，同时也能成为统一全曲结构的一个重要元素。在构思《煞尾》的那段时间里，我反复听了大量的京剧曲牌，直到有一天，我自己在钢琴上弹出一段旋律，似乎是我自创的，但又好像似曾相识，就在我疑惑拿不定主意的时候，我把这段旋律哼给我爸爸听，他一听就说这是“朝天子”的曲牌，只不过你稍加了修饰。我恍然大悟，原来小时候那些曾让我“厌烦”的旋律重新被唤起。

　　应该说《煞尾》这部作品是我对京剧好感的集中“爆发”，并从中获取了太多太多营养。京剧的张力，京剧的唯美，京剧的滑稽，京剧的浓烈，我都将其浓缩地用于这部作品中，通过现代的思维与创作技法将其解构与重构，最终让其变得戏剧性十足并且充满现代感。每次演出后观众的热烈掌声与喝彩是对我的肯定，更是对中国传统艺术的赞叹。

　　回顾这十几年一路走来，一首首作品，无论是昆曲还是蒙古长调，无论是白居易的诗句还是敦煌壁画，无论我走到海上丝绸之路的起点泉州还是陆地丝绸之路的重镇新疆莎车，我都在为每一首作品寻求她的“根”。时间长了，这成为了一种习惯，也升华成了一种信仰。我深信根深叶茂，我更深信有了这个根基，我将无比笃定地尽情释放我对音乐的无限想象。