布鲁斯-查特文1940年出生，1989年去世。他的《巴塔哥尼亚高原上》名声很大，质量紧随其后的，就是入围1988年布克奖最后名单的《乌兹》（Utz）和这本南京大学出版社独具慧眼选中的《歌之版图》（The Songlines）了。

　　译文靠谱，加之查特文的诙谐语句，分明涌动着“垮掉一代”式的行文风格。你大概会惊叹，就算凯鲁亚克去了澳大利亚，也未必能找到他这样的独门素材。在近几年我读过的人类学游记间，强大的感染力恐怕只有艾弗列特描绘亚马逊丛林的《别睡，这里有蛇！》可以媲美。

　　依土著人的理论，整块澳洲大陆是一部乐谱，“我们给孩子玩具，他们给孩子大地。每一座丘陵，每一条河床，都有独立的歌谣”。换句话说，只要你会唱特定的歌谣，无人能阻止你拥有一块土地。但是在经过“站”（交接点的意思）之后你顶多只能通行，那儿的歌谣、土地皆不再属于你。每每追索“歌之途”时，土著人都会在沙地上绘制线路图，一边画一边唱，这时歌之版图的绘制过程，便像极了鸟类用声音确定边界。地理位置仿佛失去了它们的具体所在，抽象到歌者的声带振动里去了。真正的歌唱老手竟然能从歌里辨别出所唱那片土地的现状，要多神有多神。 在另一种意义上，“歌之途”又是一条贸易路线，因为他们相信，歌谣的交换必定高于货物，后者只是顺带进行罢了。

　　歌谣的主人公，不外乎是蜻蜓、鸟、袋鼠、虎皮鹦鹉，或者彩虹大蛇、巨蜥和豪猪，乃至做梦者梦见的、不知名的白色动物。模仿起蜥蜴行走什么的，对土著人真乃家常便饭，一人分饰多角也不在话下。书里有一段唱的正是蜥蜴祖先的旅行，说的虽是蜥蜴，其实就在拟人。杜亚雄的《世界音乐地图》也记录过主角为袋鼠与鹤的、澳大利亚的“典礼型”音乐，我想查特文的纪实性是挺高的。

　　无论在哪种文化，故乡都是艺术和文学作品的核心概念。土著人所信仰的“大地哲学”，即是万物应该还保持着“大梦时代祖先在歌声中创造万物”的样子。在他们的信仰里，无人吟唱的土地就是死的土地，所以“遗忘歌谣”是有罪的，在迫切时候甚至需要把歌传授给自己的敌人。但有了殖民者后，事情又不一样了。

　　三百英里的铁路隔断了无数的“歌之途”，让原住民心寒。他们觉得铁路会毁掉一个重要的“梦象场所”：蜥蜴祖先永眠之地，可是还抱着一线希望：“用歌声将铁路唱回地下去。”作者拜访了生物学家劳伦斯，知道了原始状态下生命间的斗争不过是仪式性地确定领土，边界问题解决后不会将敌人赶到绝路，可是人类文明呢，却说不准了。当然，在文化层面考量，在“我者”与“他者”势量不对等下的音乐交融亦是一个话题，典型的例子如北非法属殖民地国家的民族音乐；又如美国的兰草（bluegrass）——最早时许多白人的吉他都是跟他们的黑工人同胞学的，黑人在乐器与福音歌曲里也得到了倾诉的机会……然而就作者描述的情形，那儿发生的概率不高，他仅在27章提到了一笔城市的电子乐队。

　　显然，故事并非纯粹的游记，多少用了点虚构的笔调。记得采集大师洛马克斯曾从监狱发掘出了路易斯安那人莱德贝特（Huddie Ledbetter）：“他自述时你根本无法区分神话与历史”，正是那些符号化的东西容易勾起好奇。查特文毕竟不同，看得出他随中介寻找（其实是理解）“歌之版图”的过程是亲身体验过的。原住民或白人中介换了一茬接一茬，个个形象性格各异，打交道的方式也与侦探小说无二。更棘手的是，他们还得周游在族人与政府、白人与黑人之间（有时要请翻译），不同人对铁路、采矿公司的不同态度令得探索每一条“歌之途”困阻重重。

　　就这样，一本文学类游记启发了无数音乐学者与民俗研究者。自从1987年“世界音乐”一词在伦敦的一次唱片制作人会议上定下，我们反而变得日渐迷惑：唱片里的世界音乐能在多大程度上呈现“失去故乡”的心酸及重现故乡的雄心？

　　大家知道，游牧民族是人类历史的摇篮之一，今天仍有一部分人每天与沙漠森林在一起（13章特伦斯神父抛孤身于自然的场景，让读者心旌摇曳），他们自然不会臣服于近代文明蜂出并作的种种。书的最后，查特文扪胸自问：“白人不断改造世界，而土著把全部心思花在保持原样，究竟哪种更高级？”暂不论道理在哪边，趋势会怎样，我想《歌之版图》的书中角色才是无需进修，就能比我们更懂海德格尔言辞所指的那些人：“歌声响彻大地，为大地命名”。