戏曲音乐持续落后，几十年来聚讼纷纭不得结果。其原因就在于人们没弄清它的音乐属性。戏曲具有双重价值。从艺术角度讲，没有先进与落后之分，中乐不影响西乐。从科学角度讲，则有先进与落后之别。当前，戏曲音乐不管是演奏技法、艺术表现，还是乐队编制，都已落后于民族歌剧和民族管弦乐。

　　其实落后不可怕，可怕的是不知道落后。如西洋音乐在十世纪前就落后于中国音乐。且不说战国时制造的“旋宫转调”的编钟，如何先于古希腊在音阶和调式上的运用；周朝建立的“大司乐”，其时间、规模等又如何优于米兰唱诗班；就连德国音乐家卡尔-聂夫也承认“西方所用的七音音阶，也是中国人在耶稣纪元前1550年制定的”；唐朝音乐更令人惊叹，无论是乐师、专著、机构等，都是当时西方所不能企及的。再如宋、元时的戏曲与意大利歌剧相比，也先于它四百多年。但他们知道落后，不甘心落后。于是开始了复音音乐研究，十五世纪便得以普及，加之和声学等作曲专著和大型器乐作品的诞生，意大利歌剧走向了世界，并成为国际性的艺术形式。尤其是乐队得以系统。而戏曲音乐呢？几百年来都没能发生质的变化，上升为理论著述微乎其微，乐队编制难以配套。全国都没一个专门研究戏曲音乐的机构，甚至连戏曲音乐杂志也看不到，加之人们对理论认识又如此模糊，戏曲音乐怎能不落后？

　　落后的原因是戏曲偏离了轨道，走向了主演统治舞台的歧途。它破坏了舞台的完整性，不要一台戏，只要一个人。戏曲的繁荣与衰落无不与该体制发生关系，这可追溯到唐宋时期。那时的诗词佷兴盛，却没成熟的戏曲文学，所以，戏曲不发达，演员成了主体。但到了元、明时，随着戏曲文学的成熟，戏曲繁荣昌盛，演员即从主体降为从属。约到清末民初，随着花部的勃兴和京剧的崛起，戏曲文学开始走下坡路，又一度出现了演员居于主体的格局。从此开始了歧形发展，特别是京剧晚期。主要是给名角排戏，配角的戏较随便，有时名角就是导演，剧本得围绕着他写。像“四大名旦”等都是这种搞法。剧本的着眼点是怎样把主角的绝技表现出来，不可能抒发作者的思想和爱憎。戏曲走到这一步，就是没落和倒退。

　　当主演决定一切时，其他皆成从属，连剧本和音乐创作也都以主演的条件为依据。当然，主演设计唱腔并非坏事，但要代替专业作曲家，却不能再说是好事。因为作曲是门科学，不专门学习就很难保证质量。戏曲是种复杂的音乐体裁，有曲折多变的情节和各种人物，还有特定环境描写和武打等。都要求曲作者统筹考虑、严密组织、精心设计。因为音乐是戏曲的灵魂，是用以表现人物、揭示内容、渲染气氛、描写环境的重要手段。既要求鲜明的音乐形象，也要求高潮层次和人物关系的合理安排以及场与场之间的对比、统一，声乐和器乐的调动等。这些都需要专业的作曲技巧和现代化的表现手法，特别是当今需要复调思维和辉煌的配器技术等，绝不是主演能够胜任得了的。

　　然而，该局面始终没得到正确认识。人们至今仍把戏曲危机视为挖掘抢救戏曲遗产。挖掘抢救遗产当然很重要，但目的是为了学习前人的经验。如果是把挖掘抢救作为复古，那只会导致对传统的全盘否定。多年来总有人醉心戏曲挖掘工作，为出土戏曲“古董”惊喜若狂。而对在戏曲音乐发展上有建树的人和事却冷漠待之，百般挑剔，好像他们成了大逆不道、扼杀传统的祸根。应该反思，为什么自成体系的戏曲音乐体制难以发扬光大？为什么戏曲乐队编制如此简陋，表现手段如此贫乏？为什么戏曲音乐巨著难以产生？为什么没有青年观众？

　　音乐从古至今，从中到外都是“杂种”。各国的民族乐派都是在发展中互相渗透和引用。如意大利歌剧侵入欧洲各国后，推动了各国歌剧发展，反过来各国歌剧的优点，如法国歌剧辉煌的配器和严谨的结构，德国歌剧深遂的思想和生活气息等，也都影响着意大利的歌剧。可以说，欧洲各国歌剧就是在这样大交流中发展起来的。

　　再如唐朝音乐，人们都知道它是“胡化”的。不但没有“亡”了唐朝之乐，且对东方各国发生了深刻影响，竟然垄断了日本五百年。然而日本民族乐派不但没有消亡，反而创建了自己的民族乐派。历来西方无不从中国的音乐情境及表现技巧中探求西方音乐的出路，就连德彪西的音乐不也是受了中国绘画的美学思想和表现手法的启迪吗？而我们却忽视了这方面的研究。几百年来，总是盯在祖上留下的传统剧目和流派唱腔上，并死命地抱住，好像一松手戏曲这座雷锋宝塔就会倒毁，以致稍微嗅到一点异味就惊呼“不要传统啦！”、“京剧不姓京啦！”、“戏曲的叛徒啦！”等异腔怪调。其实，传统本身就是在发展中形成的。

　　说来奇怪，真正是民族的没有坚持下来，如石磬、陶埙和汉朝人京房炮制的六十律。就连流行一千多年的工尺谱也遭到了淘汰。可我们死命抱住不放的却偏偏又不是我们民族的。如琵琶、铙钹等。就连戏曲乐队中的京胡、板胡、笛子、唢呐等不也是外来的吗？

　　我们应该为“四大名旦”和当代戏曲大家们自豪，他们都为戏曲发展做出了杰出的贡献，可是中国作为世界文化及音乐艺术的摇篮之一，作为歌剧形式的最早发源国，迄今却拿不出一部代表作走向世界剧坛。为什么《茶花女》能在中国落户？而《霸王别姬》却不能在西方落户？当然，原因很多，但其中是否与梅兰芳也没能突破主演统治舞台体制有关？如果单从音乐和剧本创作来看，他也没能摆脱上述局限，仍然是靠文人和琴师在为他整理剧本和记录唱腔、套用曲牌。这就决定他不可能创造出完整的舞台艺术。他所创造的只能是他个人的表演和演唱，再好也是把他的唱腔和特技做的更熟练罢了。

    戏曲同我们民族一样多灾多难。大批有志于戏曲音乐的志士，一个个销声匿迹在这个难有作为的环境里。戏曲史告诉我们，戏曲界出现的问题无一不是由于形态理论的贫弱所引发。为此，我希望戏曲界能够摆脱一些非实质性的问题争论，进而寻求最本质的规律和特征，以求得戏曲音乐发展的最大自由度，而再也不是简单的肯定和否定。非此不能永葆戏曲艺术之青春。