前不久，笔者收到了日本滨松国际钢琴比赛组委会的来信，信中表示,他们希望中国选手能够踊跃报名参加2015年11月在日本的比赛，因为2015年是国际钢琴比赛的大年，每逢五年一届的华沙肖邦钢琴比赛，与每逢四年一届的莫斯科柴可夫斯基音乐比赛，正好在同一年。今年举行的大赛，还有加拿大的哈内斯国际钢琴比赛（据说奖金是有史以来最高的，首奖十万加币）等等。他们担心，粥多僧少，到时候日本滨松比赛不能吸引到足够的包括中国选手在内的优秀选手。笔者在回信中，建议他们在中国的音乐杂志和报刊上刊登比赛的广告。同时，他们的来信也提醒了笔者，似乎到了就比赛这个话题，稍微聊一聊的时候了。

　　放眼当今国际乐坛，音乐比赛何其多也。据“比赛先生”阿林克先生统计，国际上单是钢琴比赛的数目，目前就在750个左右，虽然其中一些比赛并非是连续性的。但是，与上世纪50年代只有几十个比赛相比，其数量的增长是相当惊人的。不管这么多比赛的存在是否合理，它已经是一个不容忽视的现象。每年有成千上万个满怀希望的选手，在世界各地参加各种比赛。可是，对于比赛进行专题研究或者讨论的，却并不多。

　　在音乐表演者之间的竞争或者比赛，已经有悠久的历史。人们可以回忆一下，瓦格纳在乐剧《名歌手》中描写的中世纪的歌手之间的竞争；或者当年莫扎特与克莱门蒂在约瑟夫皇帝面前的比试。至于近代正式的比赛，据阿林克说，第一次是在1890年圣彼得堡举行的“安东-鲁宾斯坦比赛”。该比赛分为两个项目：钢琴与作曲。仅有少数音乐家同时参加了两项比赛，布佐尼是其中之一。后来每五年举行一次，分别在柏林、维也纳与巴黎举行，其最后一届是1910年。

　　然而在1930年以前，国际性的大赛还极为罕见，尽管极少数的比赛也成就了一些明星钢琴家，例如列维涅、巴克豪斯和阿劳，但是并不妨碍另一些从未参加比赛的钢琴家取得同样的成功，例如霍夫曼、施纳贝尔、吉泽金和霍洛维茨。西班牙钢琴家拉萝佳回忆道：“我年轻时，没有大赛这种事，我也不求参加比赛。即使有人想，也没有比赛让他参加。也许因为当年弹钢琴的人没有今天这么多，也许因为当年工作一般来说不太难找。如今，音乐家把比赛看做进入圈子的唯一途径。”

　　大约从上世纪30年代起，年轻的钢琴家们通过参加音乐大赛从而开启职业生涯，虽然还不是必经之路，但是已经成为一条重要的途径。与此同时，音乐比赛也并未给那些曾经名落孙山的选手带来任何障碍，例如费舍尔、阿-鲁宾斯坦。但是到了50年代前后，比赛已经开始彰显其重要性。吉列尔斯、里赫特、米凯郎基利、弗莱舍、克莱本、阿格利奇、鲁普等等，都是通过竞赛从而强势地进入到国际乐坛。比较例外的是古尔德与巴伦博伊姆，他俩凭借着早年的轰动，不需要借助比赛就引起了人们的关注。

　　比赛可以发现一些极为年轻的选手：米凯郎基利19岁时在日内瓦就赢得桂冠，古尔达16岁时也同样在日内瓦夺得第一名，索可洛夫16岁时在莫斯科获得柴可夫斯基大奖，波利尼18岁时在华沙获得肖邦第一名，16岁时的阿格利奇在一年之内获得了布佐尼与日内瓦两个大奖。比赛也可以使得一些选手一举成名，然后渐渐地销声匿迹。许多西方钢琴家，在莫斯科的“柴可夫斯基比赛”里表现光彩照人，但是没有能够经受时间的考验，然而他们在比赛中的演奏却成为让人无法忘怀的事件。

　　最为明显的一个例子是范-克莱本。笔者在2002年的一篇文章中写道：“对于许多钢琴家来说，在国际比赛获奖是走向舞台的开端，而对克莱本，‘老柴’获胜的反响是如此不可估量地巨大，一下子把他推到万众瞩目的中心，达到他整个艺术生涯的顶峰，巨大的荣誉和压力使他后来再也无法超越自己。他终究未能像鲁宾斯坦、塞尔金、霍罗维茨和阿劳那样成为琴坛上的常青树，其原因是值得令人思考的。”

　　与此相反，有些钢琴家，从未在比赛中获得令人瞩目的成就，但是后续的发展，却使他们成为乐坛上的不老松。布伦德尔18岁时候曾经出现在博尔扎诺的首届布佐尼钢琴大赛中，最终只获得四等奖。这对于一位日后成为国际演奏届舞台上的主角而言，实在是微乎其微的成果。后来他又参加了法国的玛格丽特-隆---蒂博大赛和日内瓦钢琴大赛，企图一雪前耻，可惜均在初赛时就惨遭淘汰。但是，后来他靠着一步步用心经营，与浩大的唱片录制工程，逐步扩大他的影响，终于在漫长的演奏生涯中笑到了最后。这在某种程度上，证明了评委们也有看走眼的时候。

　　音乐比赛从它诞生的那天开始，就遭到各种各样的指责与批评。人们不仅批评比赛的程序与结果，而且对音乐演奏能否依靠比赛来遴选优劣提出质疑。还有一些指责，是比赛使得年轻选手期待过早到来的荣誉，而忽视了长期而严谨的砥砺；也有批评说，比赛使得选手注重于体能与技术方面的辉煌，从而忽略了对更有内涵与音乐价值的作品的专研；还有人怀疑，比赛能否发现那些真正具有后续发展能力的选手，由于获奖者过早地曝光于公众的面前，因而损害了获奖选手潜在的成长机会。

　　尽管如此，各类比赛，尤其是知名度很高的国际大赛，依然让各国选手趋之若鹜。比赛获奖者继续参加其它的比赛，以此来肯定自己的成就；比赛甚至催生了一批以此为生的“职业选手”，拉着行李箱从一个比赛赶到下一个比赛，靠赢取奖金为生。而音乐会听众，其中也包括一些专业音乐家，也认可比赛获奖者的招牌。各种层次的比赛，从地方到国际级别的，依然如雨后春笋般地兴旺。虽然有种种不足，虽然饱受批评，音乐比赛俨然成为专业和业余音乐生活中不可或缺的一景。前苏联音乐家协会主席赫连尼可夫曾经说：“今天，没有人会否认比赛的积极意义。比赛的必要性是不成问题的。问题是目前有太多的各种各样的比赛在音乐界蔓延开来。很难想象在音乐表演生活中，如果莫斯科没有柴可夫斯基比赛，巴黎没有蒂博和玛格利特--朗比赛，或者布鲁塞尔没有伊利莎白女皇比赛，等等。”

　　事实上，音乐比赛已经如此深入地渗透到我们的音乐生活之中，甚至可以说，它已经在很大程度上改变了音乐演奏界的生态。

　　如果音乐比赛改变了我们，那么我们可以对音乐比赛做些什么改变呢？

　　或许是到了重新审视音乐比赛的功能的时候了，因为，据说比赛的缺点，“往往是由一些围绕实发事件的糟糕态度而引发的，而不是比赛的理念本身有问题”。实际上，比赛原先的作用，即发掘与选拔明星级别演奏家的功能已经明显地减弱。假如业内人士意识到这一点，那么音乐比赛就会呈现出它不那么令人反感的特质。

　　但是对于比赛，目前还是有许多方面的不满与指责。

　　通常的一项指责是比赛的不公正。

　　最近的一个事件是2013年在德国波恩举行的国际钢琴大赛，它于当年12月16日落下帷幕时，在奥地利萨尔斯堡莫扎特音乐学院就读的韩国学生苏永安（So Jung Ann）高兴地获得了第一名。但是她的这种高兴没能持续很久，很快就被一些传言蒙上了阴影。因为，她在莫扎特音乐学院的老师，吉里洛夫（Pavel Gililov）正是该比赛的创始人之一、又是该届比赛评委会主席。一时间，选手因为与评委老师的裙带关系而获奖的说法沸沸扬扬。而更加耐人寻味的是，在2011年上一届贝多芬大赛夺冠的也是吉里洛夫门下弟子，这使得人们怀疑：这次的冠军到底是如何来的？难到贝多芬大赛已经成了吉里洛夫的私人领地了吗？这些传言难免使得贝多芬大赛冠军的光环黯然失色。

　　其实古典音乐比赛的圈子本来就不大，有些人利用自己的关系和影响力，拉抬自己学生和熟人的做法也时有所闻，一些比赛中不公正的现象早已引起选手们的注意，特别是我们现在正处于这样一个信息化的时代。2008年，乌克兰钢琴家奥尔加-莫娜克----她本人也是一位比赛获奖者-----在网络上发起了一个提案：“国际音乐比赛的透明化”。要求比赛评委公开打分或投票的记录。她认为，保持评委投票的秘密，会使得比赛“不必要地失去透明度”，而公开打分表，可以“不仅有助于防止偏袒和不公正的指责，并且可以鼓励评委以自己最大的能力，客观公正地作出更周到的判断”，果真如此，有些评委可能会拒绝去那些需要公开打分表的比赛作评审。与莫娜克的提案相呼应的，还有2009年在“脸书”上开设的一个网页：“万名音乐家反对音乐比赛中的腐败”（10000 Musicians Against Corruption in Music Competitions）。矛头直指国际音乐比赛中的裙带关系与腐败行为，要求“每一轮比赛必须向大众公开，每一轮比赛必须有录音，录音必须由公众录制”。网页中的某些要求是合理的，并且已经被一些国际比赛主办方所采纳。而有一些，比如“除了决赛，每一轮比赛必须在幕布后面举行”这样的要求，因为担心恐怕会阻碍听众来比赛现场，还没有被采纳。该网页还要求，预选所需的CD或者DVD需要向公众公开，以免那些具备才华的选手不能入围。在网路上公开比赛的过程，能够监督评委的评审，做到真正选拔人才。作为对于此项要求的回应，现任柴可夫斯基国际比赛的主席，理查-罗德津斯基，参照了他多年来在范-克莱本比赛的经验，已经将“老柴”比赛的全过程放在网上直播。

　　笔者前几年曾经观察过德国爱特林根青少年国际钢琴比赛，发现该比赛的册子中，历届评委的名字，有许多是相同的，也就是说，评委席中老是那几个评委。笔者为此问过比赛组织者弗兰克先生，他的回答是，因为经费原因，不可能远程去邀请评委，只能就近邀请。“万名音乐家反对音乐比赛中的腐败”这个网页也提出了这方面的诉求：每个比赛“评委会成员的轮换应该是强制性的，以避免到处是同样的评委成员。”

　　阿林克---阿格利奇基金会是比赛圈中的观察家与监督者，目前国际上数百个日内瓦国际比赛联盟承认的成员中，有120个属于阿林克基金会。日前它指名道姓地提出两位意大利评委的名字，他俩在过去10年中，每年坐在比赛评委席上的次数平均超过6次。它认为，任何人，如果意识到评审所需要的注意力和精力，应该承认每年2-3次的评审已经足够。

　　对于比赛不公的一种普遍的批评，是评委带了自己的学生参赛。为了回应这种批评，2011年的“老柴”比赛邀请了国际上著名的钢琴家，而不是本土的钢琴教师。但是这个改进的举措依然招到人们的质疑。首先，11名评委全部是男性；而且，其中有7名评委属于“俄罗斯学派”的代表人物。因此，该届比赛的金奖给予了俄罗斯选手，几乎是在人们预料之中。

　　今年6月将在美国举行的“辛辛那提世界钢琴大赛“注意到了这种诉求。率先明文禁止评审团成员与参赛选手之间的任何关系：评审团成员的学生，无论是现在的还是以前的，一律不能参加这个比赛，一旦被选为参赛选手，该选手就不能参加任何有评审团成员的大师班课程；在比赛期间，任何违反以及任何试图与评审团接触或交流的选手，有可能被取消参赛资格。如此严格的规定，是比赛艺术总监普拉特倡议的，这可能是首次在比赛中提出如此详细的举措，旨在消除裙带关系的弊端。

　　其实，为了确保比赛的公正性，有些国际比赛早已作出类似的规定。笔者曾经有幸作为观察员或者评论员，亲历过几个比赛的全过程，每天与评委们在一起。据笔者的观察，一些比赛不但不允许有评委自己的选手参赛，而且规定不得讨论任何与比赛有关的事项，比赛结果全凭打分或者投票（现在采用投票制的比赛更多，因为更为公正）。可以称得上是很“干净”的比赛。可是，比赛结果往往还是有不尽人意之处，有时候一些很有个性和才华的选手没能够进入决赛。因为无论投票还是打分，评审结果都是评委们各种观点的一种“折中”或者平衡，最具个性的选手常常不能获得多数评委的认可。亚辛斯基有一次在决赛名单发布之后，对笔者说，他十分看好的一个选手没有入围决赛，他说这种情况在比赛时候经常发生，他告诉自己，不要愤怒。因为尽管他不满意评审结果，但是他尊重别人的选择。他要尊重民主的原则，也就是少数服从多数。

　　因此，即使是名声很好，很“干净”的比赛，有时候也会出现出人意料的结果。从这一方面说，比赛不可能有所谓绝对的公正。比赛圈里有一种说法：“如果有，那么就是你获得第一名的那次。”

　　与此相关的指责是比赛中的政治因素。一旦获奖与国家和民族的荣誉挂钩，事情就变得复杂化。

　　《游艺黑白》的作者焦元溥在访谈中认为，1990年之后，不知为何，几乎所有的比赛都开始褪色。比赛越来越不公平，越来越政治化。而接受访谈的德国钢琴家弗格特说：他的老师卡默林“是很多比赛的评审，他很清楚比赛中的政治。这也是他当时完全不鼓励我参加里兹大赛的原因之一，因为评审中根本没有任何人能帮他的学生护航。他觉得我根本没有机会。然而评审也是人，他们也会犯错。有些人犯音乐上的错，有些人犯道德上的错。”

　　其实在1990年前，在一些比赛中政治早已介入。首届莫斯科柴可夫斯基国际比赛中，美国选手范-克莱本获得第一名需要前苏联元首赫鲁晓夫批准。而第二届比赛，据获得第二名的殷承宗说，为了排出名次，“决赛完评审吵到半夜两点，最后一直闹到克里姆林宫去，后来大概是为了拉拢英美的关系，所以才让奥格登和阿许肯纳齐并立第一，我和美国的史塔尔并列第二。后来中苏两国关系差到苏联竟然把我和刘诗昆的名字在大赛得奖名单上除掉，直到1986年才恢复。”

　　关于比赛评审政治化的最新的一次争议是发生在意大利的蒙扎（Monza）国际比赛。法国钢琴家帕斯考-罗热（Pascal Roge）在决赛之前退出了评委席，并且在博客上发表他的意见，他认为评委席上有3名意大利评委，加上2名“深受意大利影响的评委”，因此已经形成了多数，足以使得意大利选手获奖，而他喜欢的2名韩国选手与1名日本选手都没有获得他预想的奖项。他的退席引发了比赛组委会的一个声明，要求他为中途退席和在比赛结束前公开自己的看法，作出书面道歉，否则将会寻求法律途径，为比赛造成的损害追究责任。

　　除了评审的不公平与比赛中的政治因素，还有质疑评委在评审时的取向标准，评审是主要看选手的现场表现，还是他的潜力？比赛能够发现人才吗？

　　乔治-波雷曾经说：“我认为比赛对于钢琴演奏的弊多于利。一个青年钢琴家参加一项重大国际比赛，大致有15个裁判。参赛者必须获得全数通过，至少必须争取。他们不能弹奏任何有可能使这15人中的任何一个产生反感的东西；不能做任何可能被任何一个评审认为有争议的事；不能表现任何可能被认为是自己个人的想法。结果，一个、十个、三十个青年钢琴家听下来都是一个样。……从来没有新意。”

　　评审面对的一个终极问题是：他们要选比赛时表现好的，还是有潜力的？他们能够看出演奏者未来的潜力或局限吗？弗格特认为“对年轻艺术家而言，评审该看他们的艺术潜能与能力，而不该只以比赛现场的成果做决定。这是评审最大的考验。”

　　但是，面对浩如烟海的钢琴文献，没有一个评委可以是无所不知，况且，每个评委的评审是依据他个人的标准，在艺术中，很难有一种所谓绝对客观的评审标准。有多少次，我们在比赛中看到这样令人惋惜的情况：那些很有个性演奏得很精彩的选手，因为不能得到多数评委的认可，而遭到淘汰。傅聪说“评审应该要能够辨识出参赛者真正的艺术才华，而不是选出一个没有个性的‘完美’庸才”。然而，在现有的两种评审机制：打分或者投票，都无法有效地避免这种情况发生。克莱本大赛组委会为了避免淘汰掉具有个性的优秀选手，在数学家的帮助下，制定出一套极为复杂的打分系统。试图做到既能统筹大多数评委的评审，又能遴选出具有真正艺术个性的选手。可是这套打分系统目前并不普及。

　　一个比赛的主要特征，是由它的规定曲目所决定的。而一个比赛的档次，则是主要由它的评委阵容所决定。1958年的首届柴科夫斯基比赛的阵容至今令人怀念。评委席上就坐的是评委会主席吉列尔斯, 评委包括里赫特、奥勃林、涅高兹、卡巴列夫斯基、肖斯塔科维奇、戈登威泽尔等一连串显赫名人以及外国评委。1949年成立的布佐尼比赛，其委员会则包括如下名单：米凯郎基利、阿劳、菲舍尔、吉泽金、李帕蒂、鲁宾斯坦、鲁道夫-塞尔金等等，令人眼花缭乱。普遍的认知是，应该尽量避免评委会成员全部由钢琴教师组成。因为如查尔斯-罗森所说，“钢琴教师一般来说，不喜欢听到与他们所教的不同弹法的同一个曲子。”而“作曲家与指挥家总是有比较开放的品味。”美国的克莱本比赛曾经邀请乐评家哈罗德-勋伯格担任评委。本雅明-艾夫瑞认为，“音乐学者也是很好的评委组成部分，因为音乐学者总是以作曲家与文本为先，另外一个长处是，音乐学者不会有钢琴选手的学生，他们有的只是年轻的音乐学者。”可是，另一个问题是，他们真正懂得钢琴演奏吗？

　　那么，评委在评审时，最看重的是选手的哪些特质呢？范妮-沃特曼认为：“一个很重要的依据是音质。声音是一切的出发点。如果你不能让钢琴歌唱起来，你只能是一个平庸的钢琴家。其次是音乐的整体感：忠实于作曲家的谱面，与音乐符号的提示（你可以从乐谱上获得这么多的线索），当然，还有节奏感—音乐的支架。除了很少的例外，音乐从来不是静止的，我们不要任何没有生命力的音符。最后是灵感，我们想听到有个性的音乐表现，这是吸引听众的要素。”

　　身为钢琴家的莉莉-克劳斯于二战之后经常担任比赛评委，她虽然不喜欢比赛这种形式，但是她说：“我们应该因为比赛这种形式被发明出来而感到幸运，它毕竟使有才能的年轻艺术家有了一个开创自己事业和生涯的机会。在我那个时代，根本没有任何与之类似的东西，每一位艺术家都不得不一步步地艰苦奋斗。如今，年轻艺术家在向上攀登的过程中有可能得到一个稳固的立足点---只要他们确实具有前程无量的才能，而且，大赛使他们经受了锻炼，变得更加坚韧。”她的这句话是在五十年代说的。

　　大约十几年之后，莱昂-弗莱舍说，对于通过比赛而建立自己的事业，“我对这条道路越来越丧失信心。过去的情形是只有那么几个重要的国际大赛，它们于是就非常重要。在这些大赛中取胜意味着某种东西，特别是得到演出预约和代理。……在60年代，音乐比赛越来越多，经纪人和代理商便发明出一些借口来搪塞所有那些年轻钢琴家，到了今天，甚至每两条大街就有自己的音乐比赛，其结果是代理商的口气也变得越来越大。”

　　又是大约十几年之后，八十年代末期，尼可拉-彼得罗夫在接受访谈时已经谈到了比赛获奖者“过剩”的问题。

　　齐尔伯奎特：我认识一位在爱乐协会和电台工作的很聪明的经理人，他总是被一帮各种比赛的获奖者所包围，他们要求演出和电台转播的机会。有一次，在他发了一阵脾气之后，他说，如果每年能够安排一次获奖者的淘汰就好了。确实，你不觉得音乐比赛已经形成了获奖者“生产过剩”的现象吗？

　　彼得罗夫：如果我们看一看各个国际音乐比赛的历史，马上就会发觉，不是所有的获奖者，都能够经得起时间的考验的，亦即，能够成为严肃的艺术家与音乐会职业演奏家的。这个现象正好再次证明了你所说的获奖者“生产过剩”的问题。可以有无限制的奖项：证书，奖章，奖金，奖品。但是获奖者的头衔，据我的看法，应该仅仅授予最称得起这个称号的人，数量不多于三个。只有这样才可以避免“获奖者”这个称号的贬值。

　　正规的音乐比赛自它诞生起，已经走过了一百多年的时间。随着比赛数目的不断增加和获奖者人数过剩，它原先的发掘明星钢琴家的功能已经大为谈化。获奖者一夜成名，赢者大小通吃（winners take all)的年代已经一去不复返。十几年前，美国的《键盘》杂志一位作者追踪了一些比赛获奖者在参赛几年之后的生活工作状况，发现他们做各种各样事情的都有，甚至有在麦当劳打工的。那么，为何还有这么多的比赛，为何还有这么多的选手热衷于参赛呢？

　　本雅明-艾夫瑞认为，过去年代里，要发现有才能的钢琴家，除了比赛，还有一些极具影响力的音乐评论家，例如英国的厄尼斯特-纽曼，美国的哈罗德-勋伯格，他们经常在乐评中为有潜力的年轻钢琴家鸣锣开道。随着纸质媒体的衰退，领工资的全职乐评人越来越少。他提到，前几年，加拿大多伦多《星报》的最后一位全职乐评人辞职，加拿大英文媒体已经没有正式的乐评人了。因此，在这种情况下，只有“音乐比赛仍然担当着一个可以让年轻音乐家有机会曝光的基本角色。”当然，也有年轻钢琴家可以绕过比赛，直接开创出辉煌的事业，最新的一个例子是王羽佳。但是，这种现象在目前是极少数的一个例外。毕竟，比赛还是锻炼和发现了一些青年才俊，目前在国际音乐界展露锋芒的张昊辰，先是在１７岁那年，在厦门举行的第４届中国国际钢琴比赛中获得第一名，然后又在美国范-克莱本比赛中获得第一名，就此步入乐坛。莉莉-克劳斯自己虽然从未参加过比赛，她说：“经历了大赛的钢琴家乃是更为优秀的钢琴家，他们曾以自己的才华与同辈的才华进行过较量。尽管如此，我更加神往的却是看到他们彼此友善地对待对方。”

　　但是总的来说，目前的音乐比赛就是提供了一个演奏的平台，在特定的时间，让一群演奏者在一个或者一组评审面前进行评估。这种平台是独一无二的，因为同样的演奏者和同样的评审可能再也不会在一起出现，同样的演奏也不可能被重复，同样的瞬间也不可能再现。利兹比赛的创办人范妮-沃特曼说：她办比赛是为了“在国际范围提高钢琴演奏的水准。通过参赛，选手遇见他们的同伴，这是一种了不起的经验，他们有机会被国际上最好的音乐家发现，不仅是评委，还有来自世界各地的音乐学院教授。”

　　选手们通过比赛这个平台，以琴会友，互相切磋，互相竞争，得到磨炼，甚至，幸运的话，被人发现。试想，假如没有比赛这个平台，现在年轻的钢琴家上那里去展现自己呢？没有名气的年轻人想要自己开音乐会，其困难可想而知，会有听众吗？即使有听众，会有那么些德高望重的音乐家出席吗？尽管比赛还有种种弊端，但是它依然存在，并且不断增加。我们只能说，它是无法选择之下的“必要之恶”。

　　进入21世纪以来，音乐比赛的样式也发生了许多变化:网路比赛、视频比赛，许多比赛包括了大师班，让评委给选手上课，有些比赛还与音乐节挂钩，比赛的功能开始多样化。并且，比赛在形式上程序上的种种改变，说明它一直在扬长避短，不断地适应时代的需要。

　　如果说一百多年来，比赛已经改变了我们的音乐演奏生态，那么不知不觉之中，比赛本身也已然改变。

　　【作者介绍】朱贤杰，男，1962 年以优异成绩考入上海音乐学院附中,72年起任上海乐团演奏员。78年在全国招考中，以总分第一名考入上海音乐学院钢琴系第一届研究生，先后随李名强、卡尔-弗莱须曼等教授学习。81年获硕士学位之后，留校在钢琴系任教六年，86年移居北美。

　　朱贤杰曾经在80年“上海之春”音乐节举行独奏音乐会，并且与上海交响乐团及上海乐团数次合作演出钢琴协奏曲。他积极参与室内乐演出，与其他音乐家一起应邀在欧洲、北美洲和亚洲举行音乐会，曾经参加过捷克“布拉格之春”音乐节演出，并且应前苏联文化部之邀，在莫斯科、圣彼得堡、里加等地巡回演出。获得《苏维埃文化报》等各界的好评。他在旧金山、洛杉矶、纽约、波士顿、克里夫兰与夏威夷等地的演出也很成功，《旧金山观察家报》称他的演奏“激动人心，风格准确，并且充满了对艺术的敏锐感受。”1986年《美国名人传记协会》（American Biographical Institute)推荐朱贤杰入选为“国际杰出人物”。

　　90年定居加拿大多伦多之后，在Euromusic 等音乐学校任教，并且担任多伦多华人钢琴教师协会会长。他有几十名学生在加 拿大各类钢琴比赛中获奖。

　　近年来，朱贤杰在教学演奏之余，还关注钢琴演奏与教学理论的研究，多次应邀在沈阳音乐学院，四川音乐学院，上海师范大学音乐学院等院校作钢琴专题讲座与大师班，应邀担任在厦门举行的第四届与第五届中国国际钢琴比赛的特约评论员，与在深圳举行的第二届国际钢琴协奏曲比赛的特约评论员。他发表的钢琴音乐评论文字与译著已达百万多字，在钢琴界反响热烈。所翻译的《生活在音乐中》一书2009年由上海音乐出版社出版以来，广受好评，已经再版。他的钢琴音乐评论集《琴苑走笔》与翻译的《俄罗斯大钢琴访谈录》将由人民音乐出版社出版。他目前任国内钢琴专业杂志《钢琴艺术》的副主编。