【创作之思】

　　经过改革开放30年的创作实践，我们很多作曲家冲破了传统音乐的“束缚”，创作思维自由了，充满活力的优秀作品层出不穷。但是，往往也不小心忽略了严谨音乐结构所赋予音乐的“谋篇”力量。毕加索说，艺术只有“变化”，而不是“进化”。在20世纪作曲技术花样翻遍后，又回到平淡，回归自然。 ——刘锡津

　　如今音乐院校的作曲教学中所授技法均为西方的且以现代技法为主。“老”的技法已不再上台面，“新”的技法则成“家常便饭”。可是当“新”的东西扎堆时，时间一长我们还会有多少新鲜感？新技法固然十分重要，然而多少年来我们的院校忽视了一门重要的技法——中国旋律学。尤其是对中国音乐以线性思维、旋律为主的表达方式来看，显得格外重要。这不能不说是一种缺失。——王建民

　　寻找新的作曲手法是丰富中国民乐创作的重要途径，而新的手法也似乎不应该是西方现代音乐的移植和翻版，一种更有价值的做法也许是：从中国的传统艺术中，用今天的眼光去发现非常有意义的东西，然后由此发展出具有新意的、有趣味的音乐来。中国民乐创作的美学方向和趣味多年以来过于单一，这也许和民乐创作过多地参照西方音乐的手法有一定的关系。艺术趣味的拓宽也许可以从民间音乐中、从某件乐器中或者中国的其他艺术中得到启发。——秦文琛

　　如今，各种当代性的艺术元素都在变换中迅速游弋，中国音乐的创作者在直面传统的精髓和西方技法的理性认识中，逐渐循着中国艺术的意蕴，自觉寻找本土的语汇和个体表达的方式。在“传统性”与“当代性”的相争中，一方面，是对中国传统音乐的忠诚和热爱，另一方面，则是不断探索当代艺术之心。或许，在当代更需要“往回看”。

　　与很多面向创新作品的音乐评奖不同，日前结束的第二届华乐论坛经典民族管弦乐（协奏曲）作品评奖的视野，聚焦在1979年至2009年改革开放30年间这一特定的历史阶段，而评选出的经典民族管弦乐作品和作曲家群，被中国音乐学界欣喜地冠以——“迟来的中国新民族乐派”。除评奖之外，展开对中国民族音乐创作全方位的梳理和研究也是“华乐论坛”的一大贡献，作曲家与音乐理论家在回顾创作心得时带来了多层面的思考，也在深入剖析作品之时阐发出更为丰富的现代语境下的创作之思。

　　回顾：他们在做什么？

　　上海音乐学院民乐系主任、著名作曲家王建民的《第一二胡狂想曲》（以下简称《一狂》）完稿于1988年5月。当年正处于改革开放10周年，各种思潮活跃，各种技法涌入，音乐创作出现了空前活跃的气氛。年轻的“新潮派”作曲家群体的出现，如一石激起千层浪，在音乐界引起了极大的反响与波澜，霎时间，呈现出一派传统与现代的对峙、保守与开放的抗衡局面，何去何从，众说纷纭。

　　当年，王建民还在南京艺术学院音乐系作曲教研室任讲师。从1971年考入无锡艺校学习长号、大提琴演奏专业步入音乐之门起到《一狂》的创作已有17年时间。这期间，他经历了学习-实践-再学习-再实践的反复，完成了由学员、演奏员、创作员到教师的角色转换。特别重要的是在“上音”学习期间，除了较系统地将作曲“四大件”（和声、复调、曲式、配器）再回炉之外，还广泛地涉猎和接触了各种现代作曲技法，这为创作《一狂》提供了专业基础的条件。有意思的是，这部作品是王建民应当时南艺本科三年级二胡专业学生邓建栋独奏音乐会所需邀约写出的。“我欣赏他的才华，答应并决定试一试。”王建民说。

　　《北方民族生活素描》这部作品是为参加1980年8月举行的沈阳音乐周而写的。中国民族管弦乐学会会长、著名作曲家刘锡津那时刚从中央音乐学院作曲系进修回来，学到的知识和本领正有用武之地。“那时我参加了一个文化部举办的民歌调演活动，后组团到济南、南京、杭州、福州、厦门和上海等东南沿海城市巡演，亲身感受到国家的兴旺和广大观众对音乐艺术的渴求。我作为一个年轻的作曲者，也跃跃欲试地要创作出能够‘拿得出手’的作品。”刘锡津强调说。从时年5月开始，在短短的三个月间，刘锡津连续写作了三部民乐作品，即月琴协奏曲《北方民族生活素描》、民乐小合奏《丝路驼铃》、笛子独奏曲《春潮》与一首歌曲《铃兰》，均具有很高的质量。

　　“文革”十年中，上海民族乐团被迫解散，著名作曲家顾冠仁的民族管弦乐创作也中断了十多年，1978年上海民族乐团恢复，顾冠仁首批回团，创作热情极其高涨，1979年创作了两部大型民族管弦乐作品，琵琶协奏曲《花木兰》及民族管弦乐《春天组曲》，这两部作品均于1980年“上海之春”音乐会上由上海民族乐团首演。

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　　20世纪80年代的中国民族乐坛呈现出一个协奏曲创作的热潮。

　　回想：他们在想什么？

　　“当时我们国家的音乐生活是：《绣金匾》《山丹丹开花红艳艳》流行过去了，邓丽君正火，流行音乐来势汹汹；而喜欢民族音乐的广大音乐爱好者已不满足于‘翻箱底’的老作品，极为渴望在音乐舞台上听到新作品。面对受众对新作品的热切渴望，我的创作目标是：‘这个作品’一定要受欢迎，要能够比较长时间地活跃在音乐会舞台上，要有鲜明的特色，要尽可能做到雅俗共赏。换句话说，就是努力做到专业人士觉得作品里有东西，老百姓喜欢听。”刘锡津的月琴协奏曲《北方民族生活素描》选择了蒙古族的“赛马”、鄂温克族的“驯鹿”、赫哲族的“渔歌”和鄂伦春族的“冬猎”这4个最具特点的场景为内容，以简练生动的笔触如同素描图一般勾勒出充满生活气息而又形象各异的北方民族风情画，音乐形象既简单清晰又鲜明易懂。

　　在创作《一狂》时，“学院派”的王建民已充分浏览并分析相当之多的民乐作品。他认为，“当时的协奏曲作品曲目中鲜有无标题的作品；题材方面大都写实，具有明确的内容，表现重大题材与中国气派的作品不多；结构规模简单；演奏技术的开发仍显得不足；当代专业作曲家介入者甚少，技法相对保守。”于是，王建民决定“跳出二胡看二胡”。语言能否新一点？手法能否多一些？技巧能否再难一点？结构能否自由一些？立意能否高一点？气派能否再大一些？王建民决定用西方狂想曲体裁与中国乐器“联姻”，开始名为《狂想曲NO.1》，后定名为《第一二胡狂想曲》。这部将现代作曲技法与我国西南地区民间音乐素材相融合的《一狂》，以大胆的探索与创新并以雅俗共赏之特色，将民乐协奏曲重重地往前推进了一步。

　　唢呐协奏曲《唤凤》是一部非常有特点的作品，与《一狂》相比更往民乐“当代性”上走远了一步。秦文琛1996年创作该曲时突然想到了很早前曾看到过的一组油画《火中的凤凰》，画中丰富的意象让他自然和唢呐金灿灿的声音联系在了一起。“唢呐作为一件民间的吹管乐，最显著的特点是极具夸张的音响和那些带有丰富装饰性的、具有幻想性的表述，所以，《唤凤》根据作品意象的需要更多地强调了它这方面的表现。”秦文琛的这部作品在音乐的构思上想尽量脱离西方作曲技术的框架，让民乐回到自身的语言上来。因此，对作品的创作有不预设协奏曲的主题，避开西方的和声，避开一般意义上的旋律，只用一个古朴的旋律片段贯穿在乐曲中的写法。秦文琛谈到，“民族乐器的表现力、音响的丰富性还远远在我们的想象之外，它们会成就更多的中国作曲家走向国际。我们应该热爱民乐并对民乐的发展有所作为。”