——大提琴与管弦乐队《逝去的时光》听觉读解

　　陈其钢大提琴与管弦乐队《逝去的时光》，是一首对人生“本真”状态追寻与求索的作品。之所以得出这样的结论，源自于笔者对作品音响“文本”的读解。

　　一、“文本”情形

　　创作于1995年至1996年间，由马友友与法国国家交响乐团首演于1998年4月的大提琴与管弦乐队《逝去的时光》，是陈其钢“所有作品中最有感而发的一首”作品。作品表达了陈其钢“对过去的美好时光的留恋”[4]。对于作品的名称与内涵，作曲家是这样题解的：“所谓逝去的时光，可以是个人的童年、爱情、事业、人生”，“是每一个人都有过的亲身体验；也可以是正在离我们远去的人与大自然的和谐一致”。在陈其钢看来：“逝去了的总是美好的”。本着这种人文旨趣，陈其钢开始了自己对“逝去了的”、“美好的”“时光”的寻觅历程，并把这种历程凝定为一部酣畅淋漓、余音绕梁的乐章。

　　陈其钢在《逝去的时光》中，创造性地运用了“单细胞生成”（单一、单纯的音乐创作材料）的方法。这种方法的具体做法是：把“梅花三弄”这个“中国听众非常熟悉的琴曲《梅花三弄》的泛音旋律作主题，并作为唯一的主要主题贯穿全曲；由主题旋律的变化（铺垫）到原样主题的出现和两次再变化、再出现，使全曲高潮迭起、气势恢宏。”从听觉感受看来，作品的结构可谓：“形散意连”。“它既在结构上与原曲的‘三弄’（主题出现三次）遥相呼应，又一气呵成”。陈其钢用“梅花三弄”主题的细胞材料，生成了具有急迫寻找、热切渴望情感特征的“寻觅”主题。这两个主题各自的段落，构成了一个对比性的二段体结构。在这个二段体结构的三次再现中，充分地展示了作曲家对于音乐材料展开、变化的创作才能，形成了一个具有回旋因素的大型变奏曲式的作品结构形式。

　　二、“文本”觉悟

　　作曲家以中国古代琴曲《梅花三弄》的音乐主题作为作品“赋比兴”的基础。通过作品音响文本的听觉读解，笔者认为作曲家的题解只是作品丰富人文内涵的一部分。听者以为《逝去的时光》的人文精神旨趣的核心是：“追寻人生的本真状态”。何以得出此言？以下就让我们随着音乐“文本”在时间中的展开，去体验其中的精神内涵，发掘作曲家未能明确给出的人文旨趣：

　　A主题的第一次陈述是不完整的、动机式的，独奏大提琴首先以柔弱、低沉的音调奏出拉长、变形的“梅花三弄”的动机，之后长笛、单簧管、双簧管依次予以接应、对答，在独奏大提琴再度奏出“三弄”动机之后，低音弦乐器、定音鼓为这段简短的主题陈述划上了句号。在经过短暂的静寂之后，独奏者以跳弓奏出扑朔迷离的几个音，象征着美好时光、美丽事物的转瞬即逝。之后，出现了大段的沉寂。铜质击乐器、弦乐器的拨奏、泛音、独奏者的泛音长弓与弦乐队的下滑长弓遥相呼应，象征着人从美好境界“跌落”到现实社会。这些音响材料引出了管乐器飘逸、流动的，象征着光怪陆离现实社会对人的“本真”状态“遮蔽”的音型。以这个音型为背景，进一步引出了主人公（独奏大提琴）急速、迫切、渴望的“寻觅”动机主题。在一个连接段以后，独奏者以拨奏、泛音、长弓的技法，对“寻觅”主题作变形处理；“三弄”主题因素时时再现，象征着主人公对美好时光的孜孜追求。但是，每当“三弄”主题的动机闪现的时候，立刻被乐队光怪陆离的“孽障”音墙“遮蔽”起来。随即，作品进入“寻觅”主题的展开阶段。在这里，作曲家出色的音乐展开能力和敏锐的乐队音色把握能力获得了充分的发挥空间。“寻觅”主题材料通过独奏者一系列的演奏技巧的处理，被塑造得美仑美奂。再经过乐队梦幻般色彩的变化处理和戏剧化的协奏呼应，现实“遮蔽”的“孽障”把人与美好“本真”状态的距离拉得更远了。但是，主人公（独奏大提琴）不为这种诱惑所动，仍然执著地“上下而求索”。在这个求索、寻觅的过程中，“三弄”动机材料仍然时时闪现，并且一次比一次急切、坚定。在独奏者执著地寻觅之后，美好的“三弄”主题终于完整地“显形”。

　　A1“三弄”主题第一次完整地由独奏大提琴予以陈述，在经过主人公深情、委婉，气息悠长的歌唱之后，再转到低音区陈述，情感更为真挚、深沉，木管乐器依次予以应答。在这里，主人公似乎已经进入美好境界，并且流连忘返。但是“好景不长”，在低音弦乐器的长音和定音鼓骇人的音响之后，美好的梦境被无情地打破。主人公（独奏大提琴）再次“跌落”到光怪陆离、浮光掠影的“孽障”世界中去。执著的主人公（独奏大提琴）在不得已的情况下，再度踏上了艰难的、布满荆棘的、充满诱惑的苦苦“寻觅”之路。作曲家出色的大提琴变奏技法、和声处理技巧和管弦乐队配器才能，在“寻觅”主题的陈述中，再度获得了充分的发挥。陈其钢还“创造性地运用了五度结构的和声与传统的民族和声相结合，并巧妙地运用‘淡出、淡入’的‘过滤’手法，将不同调性的音响交错叠置，即使原本不和谐的音响变得柔和了，也加强了音乐线条的张力、色彩和发展的动力。”在“寻觅”的路上，“三弄”动机再度被“驱散”。“寻觅”动机再度成为独奏者和管弦乐队的主旋律。在急切、焦虑的寻觅中，“三弄”主题仍然时时在大提琴上闪现出来，“寻觅”与“三弄”主题之间的矛盾逐渐激化。“物极必反”，在激化的矛盾平息之后，美好的“三弄”主题又完整地呈现在听众面前。

　　A2在低音提琴先现“三弄”主题动机之后，“三弄”主题第二度完整、深情、急切地陈述开来。管弦乐队用长音予以衬托，在经过“淡入”、“淡出”的“过滤”手法之后，作为背景的管弦乐队逐渐进入到“前台”，弦乐队成为乐队中的“主旋律”，与独奏大提琴以复调的方式在这里展开了深情的对话，好像是徜徉在美好的境界中深深的沉寂、久久的回味。但是，在急切、漫长、浮躁的长音驱动下，音乐再度进入到“寻觅”段内。在弦乐、木管乐器背景氛围的营造下，独奏大提琴的“寻觅”主题再度出现。在“寻觅”主题的展开过程中，乐队与独奏交替竞奏，管乐器逐渐加入进来，加大了“寻觅”的气势。与前面“寻觅”主题的展开所不同的是：这次的“寻觅”不再是漫长的苦苦等待与追寻，现实“遮蔽”的“孽障”也不再是“重重缠绕”、挥之不去，美好境界终于在主人公艰苦卓绝的奋争中获得了实现：“三弄”主题第三度完整呈示开来。

　　A3乐队以全奏的方式第三度完整地陈述“三弄”主题，情感炽热、气势恢宏；当该主题反复的时候，转化为由小号领奏，长号、圆号等立刻加入到铜管全奏中；作品在此进入到高潮，音乐也随之臻达至境。进入至境的音乐随之也变得沉静下来，流连在这种至境中的主人公以念念私语的方式，柔弱、温馨、自由地演唱着“三弄”主题，好像复归于“本真”状态婴儿的呢喃。此时，陈其钢对“三弄”主题再作变形处理，独奏大提琴与第一大提琴展开了复调方式的对话。之后，弦乐队以拨奏的方式陈述“三弄”主题，独奏者以泛音长弓进行装饰等。“乐曲结束时，大提琴用泛音为断续消逝的主题点缀的几个零散的不谐和音，更为我们留下了不尽的惆怅与思索。”

　　这种处理方式，是对美好至境的深情颂扬和顶礼膜拜。这是一个“本真”、“澄明”的世界，这是一个能够使人复归于婴儿状态的世界，在这里没有光怪陆离的滚滚红尘，更没有尔虞我诈的人间丑恶。于是，独奏者沉溺于这个静寂、单纯、通透的世界之内，直至永恒。

　　三、“本文”阐发

　　通过对陈其钢为大提琴与管弦乐队《逝去的时光》的听觉读解，笔者悟出了这样一些道理，以下不妨提出来与大家共享。

　　首先，从音乐创作层面上看

　　陈其钢先生在这部作品中体现出三个创作观念：

　　1、技术服务于思想。对于西方人看来“形式与内容”、中国人看来“文质关系”的矛盾问题，陈其钢有着自己的解释，他认为自己的这部作品“和某些‘现代音乐’注重形式、忽视内容不同，《逝去的时光》深刻地表达了标题所提示的想象空间。”我们不难发现在这部作品中，中国古代文人的情怀、五声音阶风格的和声、欧洲印象主义的色彩等形式与内容的因素，被有机地融合在作品的各个细节之内，都成为服务于艺术构思的得力工具。

　　此所谓“文质彬彬，然后君子”（《论语.雍也》）。

　　2、深刻蕴藏于简单。艺术作品思想的深刻性在下面将要论及，在此自不待言。

　　从艺术创作手法上看，是按照“深刻蕴藏于简单”的原理展开的。作曲家在这里创造性地运用了“单细胞生成”（单一、单纯的音乐创作材料）的创作方法。并且把“梅花三弄”这个典型的中国古代文人音乐材料作为作品的核心精神旨归，并赋予时代性的新型人文精神内涵。从作品形态处理的角度上来看，也是按照“深刻蕴藏于简单”的原理展开的。他把“中国听众非常熟悉的琴曲《梅花三弄》的泛音旋律作主题，并作为唯一的主要主题贯穿全曲；由主题旋律的变化（铺垫）到原样主题的出现和两次再变化、再出现，使全曲高潮迭起、气势恢宏。”“它既在结构上与原曲的‘三弄’遥相呼应，又一气呵成”。陈其钢还在“梅花三弄”主题材料的基础上，生成了具有急迫寻找、热切渴望情感特征的“寻觅”主题。并由这两个主题构成了一个对比性的二段体结构的乐段。把这个乐段三次变形处理，就成为酣畅淋漓的《逝去的时光》。

　　“这些看似‘简单化’的做法，目的不在于形态、技法的‘简单’本身。而是在于以极其简洁的艺术形式，承载深刻的艺术思想、表现精湛的创作技巧、展示深邃的文化观念”。“此所谓：‘大巧若拙’、‘大繁若简’”。

　　3、传统包含于现代。作为一个在当代世界乐坛上叱咤风云、引领风潮的作曲家，陈其钢对现代音乐创作技法的谙熟自不待言。在当下乐坛上“用旋律写作已为某些‘现代音乐’所不屑”的情况下，陈其钢却“反其道而行之”，大胆地采用《梅花三弄》这个本来已经为当代作曲家引用“滥”了的作品主题，并且以这个传统的中国古代文人音乐的代表性材料，作为自己作品中的核心材料、创作主旨、理想境界的代表。这种将传统文化精华包含于现代艺术作品中的做法，是向传统文化精神的复归、往历史人文传统的皈依。从技术层面上看，“对旋律的引用不同于以往的民族乐派，不是仅仅为民歌配上和声，而是充分挖掘主题的各种素材及其发展潜力”，把潜伏在传统音乐素材之内的现代性因素予以充分地挖掘。

　　最终诞生的作品“听起来，非常中国又非常现代”。

　　其次，从人文关怀角度上看

　　陈其钢以其大提琴与管弦乐队《逝去的时光》完成了一次对人生意义、自由、价值等终极哲理的探究历程。《逝去的时光》“和某些‘现代音乐’注重形式、忽视内容”的作法“不同”，作品“深刻地表达了标题所提示的想象空间。”在他看来：“所谓逝去的时光，可以是个人的童年、爱情、事业、人生……这是每一个人都有过的亲身体验；也可以是正在离我们远去的人与大自然的和谐一致”。因为“失去了的总是美好的”，所以作曲家在“追忆往事时，在甜美中往往含有几许苦涩和无奈”。表层上看作曲家是在追寻童年、爱情、事业等逝去了的美好时光，实际上作曲家这是在自觉地寻找自己的、人类的精神家园。因为对“正在离我们远去的人与大自然的和谐一致”的追寻，正是具有人文关怀意义的哲理思考。

　　这种做法与西方现代哲学思潮正相吻合。在西方艺术哲学家看来：“尽管人们征服自然，获得丰厚的物质财富，但肉体住进新盖的楼宇而灵魂仍然在户外淋雨者大有人在。这种心灵的无家可归状态，这种灵魂无寓所的处境，在当代艺术中获得普遍的关切。当代西方艺术以为灵魂寻找寓所作为自己的使命，艺术成了精神的‘家园’。”

　　这种做法也正与中国传统的佛学思想相互一致。在佛家理论里面，外部的“滚滚红尘”是对人生“本真”状态的诱惑。在此诱惑下，人类原本纯真、美好的本性丧失了、沦落了，所以佛教应当以自己禅释理论和宗教实践活动，拯救人类原本善良的性根。陈其钢在有意或无意之间，以自己的作品完成了一次为人类“灵魂寻找寓所”的追寻旅程；完成了一次驱除外部“遮蔽”，回复人类“本真”状态的回归之旅。

　　这也正“是琴曲《梅花三弄》的精神所在”，“正因为如此，音乐才会更加动人”。

　　再次，从音乐审美角度上看

　　音乐艺术的“本体”在哪里？这是一个音乐审美、音乐批评实践时刻需要面对的理论难题。在传统的音乐美学理论看来，音乐艺术的“本体”就在于音乐作品视觉符号本身，认为在对作品的音符、结构、曲体等视觉信息进行综合分析、研究之后，就是掌握了音乐艺术的“本体”。

　　实乃大误。无疑，音乐作品的视觉符号系统是音乐艺术的“本体”的一个重要“载体”。舍此，音乐之“本体”将无视觉载体，作品也就难以在历史上流传下去。中国古代音乐艺术沦丧、消亡的核心缘由之一，就在于此。但是，视觉符号只是音乐艺术“本体”综合信息的承载者。音乐作品深层的思想内涵、文化意蕴、哲理思考等综合信息，仅仅依靠旋律、和声、配器、曲体等元素的分析是难以瞭悟的。

　　笔者以为：音乐艺术的“本体”就“存在”于作品乐谱的视觉符号、音乐演绎的听觉音响和听众心灵接受的“三方互动”之内。从本质上看，音乐艺术是人类心灵间“互动”的艺术，是作曲家、演奏家与听众心灵间“对话”的艺术。只有通过乐音、音响在时间中的运动，这种对话才有可能真正展开。所以，要想把握《逝去的时光》这类作品“本体”层面的综合信息，就应当在分析乐谱视觉符号系统的基础上“竖起耳朵”、“打开心扉”。由“觉音”而“悟乐”，再进而“喻理”。 （明 言）