——听世界华人女作曲家交响音乐作品音乐会

    卜大炜

    3月12日晚，在北京音乐厅举行的“世界华人女作曲家交响音乐作品音乐会”上，演出了六部交响乐作品，其中的五部是在北京的首演。在国内的音乐会上现场聆听交响乐原创新作品的机会不多，这次音乐会为乐坛带来了令人欣喜的新意。担任演奏的中国交响乐团承担了新作品“实验室”、“孵化器”的有意义的任务。音乐会上的一些作品不同程度地展示出作曲家们对于音乐语汇和对20世纪作曲技法的把握方式。

    如果谈论这场音乐会上女作曲家的作品如何情感细腻多姿，或许信奉波伏瓦“第二性”学说的人会说，将“女作曲家”单独提出来就是将女性列为第二性了，因此，我首先要说，我是将这些作品当作作曲家意义上的作品来听的，……这是玩笑话。

    情趣

    好的文章要有好的开头，好的、引人入胜的开头称为“凤头”。音乐的开头也是如此。这六部作品，每一部的开头都有所不同，作曲家们对此都很用心，也确实都达到了不同的效果或说意境。例如，来自台湾的苏凡凌创作的《粉墨登场》，以打击乐“揭开幕布”，先声夺人，一开始就意在“打破”什么，很有气势。来自香港的林迅，她创作的《沙依坦克尔西》以一种“音块”的东西开头，令人产生遐想。来自北京的张丽达创作的第一小提琴协奏曲《茫谐》，以一种来自西藏寺院的颂经曲调来做引子部分，视野开阔。尽管是以铜管乐器作为主导，但创造出了佛教的空灵境界，“此处有声胜无声”。来自加拿大的何冰颐，她创作的《六翼天使》是将《圣经.启示录》中的叙说作为题材，以一段飘渺的单簧管独奏开始，具有超现实主义的色彩。而来自香港的王强创作的《小提琴协奏曲零号——献给香港人》由小提琴独奏开启人们的听觉，以全弓演奏的一组双音开始，似乎是一种音乐会开始前乐师们定音的形象，呈现出一种开阔的心境，整部作品采用了“先开后合”的走势。

    作曲技法的拓展，使得这些作品不论结构大小，不乏情趣在其中。《粉墨登场》中，单簧管和英国管的滑动音符可听作为戏台上幕布的晃动或是灯光的摇曳。在交响作品中加进乐手哼唱的手法并不是首创了，但这里唱出的“哈、哈、哈、哈”，完全融在乐队的音响之中，人声成为乐队的一个声部了，而当听众听出之后又会产生一阵惊喜，在这部以中国戏曲舞台场景为描摹对象的作品中，点出了“人生如戏、戏如人生”的主题。

    《沙依坦克尔西》中的赋格段落体现了现代的对位概念，弦乐的“无级”滑音、偶然手法，皆为音乐增添了情趣。《茫谐》中独奏小提琴的进出极为自然，在乐队的音流中时隐时现，“化入” 、“化出”，省略了传统古典协奏曲中独奏部分与乐队部分衔接时的过渡与交待，使得结构极为紧凑和精练。这里，小提琴的华彩乐段不仅是炫技的段落，更是一种内心世界的昭示。

    《六翼天使》的音乐思维是完全在另一种文化背景上展开。而《小提琴协奏曲零号——献给香港人》则在大乐队的音流中仍可以采到源自闽粤音乐的撷英。独奏小提琴的高音区与大号低音区的对位，形成了音场上的跌宕。

    “叙事与非叙事”

    如同当代电影艺术一样，有的电影长于叙事技巧，以情节取胜，像西屈柯克的；有的电影疏于叙事，以镜头技巧取胜，像张艺谋的；也有的电影以散文式的抒情感人心魄，像顾长卫的。在音乐现象中，这里的“叙事”一词就应置换为“旋律”、“动机”了。当然，这里的“叙事”不是“叙事曲”那种概念。

    世界上任何一个学科都存在着无法解决的悖论，音乐也不例外。音乐从表达感情这一点上说，是非理性的，但作曲技法又是理性的，这就是音乐中的悖论。音乐会上的这六部作品在这一悖论面前做出了各自创作风格上的抉择。如果“叙事”了，就难以不表情，回避了“叙事”，便可以形成一个理性的私密空间，在里面从容地做一些技巧上的探索。这些作品大部分都淡化了“叙事”，多是以短小的动机为发展元素，没有传统意义上的如歌的旋律；在这些乐曲中，往往是一个短小的动机连续反复多次，或是在一个乐曲中多次再现，冲击人们的听觉，形成一种“近期瞬间记忆”，富于“简约”的效果。像《粉墨登场》，一些短小的动机在多次反复之后，成为“固定词组”。但也不是绝对没有较长的旋律，在斑斓的块状音色中，出现了两三次神秘的旋律，像是羞涩“青衣”的低吟，成为全曲的亮点。乐曲中有时更以节奏唱主角，旋律当配角，让包含有中国传统戏曲中“武场”锣鼓的打击乐组担当起“头牌”，时常以“音块”的排列来形成一种音色变幻演进的“旋律”，而音色的纵向叠置可以看作是音色上的“复调”。曲作者较多地运用了西方20世纪的作曲技法。类似的手法也呈现在《六翼天使》一曲中。这部由十二件乐器演奏的交响作品中，疏于“叙事”，甚至连节拍都淡化到几乎为零，没有明显的节奏推动，音乐却是生生演进，“似水流年”，靠的是调性或音列的布局、和弦的排列及配器提供的坐标系。《小提琴协奏曲零号——献给香港人》一曲的音乐较为独特，乐曲中同样没有那“梁祝”般的旋律，但在诸多短小动机的组合中，由音强的参差错落形成了力度上的曲线，进而形成了情感上的横向“旋律”，从而听众可以感受到音乐中的哀怨和悲剧情结，并在终曲达到“化蝶”般的情绪高潮。在这部作品中，音乐的情绪功能比画面功能体现得更为突出。而来自北京的李一丁创作的《可可西里的精灵》，在“叙事”的背景上，点缀以不协和的手法，则更为突出了画面功能。

    六部作品中最富旋律的和最富歌唱的是《茫谐》。这部作品尽管多处运用了有多调性和泛调性的技法，但始终保持在“有调”的范围之内。在独特的藏式音阶和藏式转调上形成的民歌性质主题大胆地呈示，悠长的旋律立足于传统意义上的美感，但又不是我们听熟了的西藏民歌旋律，它是融“茫”——即民歌、藏戏和昌都牧歌为一炉的艺术创作，是作者亲自到西藏感受、采风之后的生活结晶，听起来高远清新，具有浓烈的异域色彩。正如作者所提示的：

    “当踏上喜马拉雅雪域高原

    那藏人的歌声

    在天地之间

    悠然而起……

    听——

    茫谐……”

    与拉罗的《西班牙交响曲》一样，这部作品是协奏曲，但又是名副其实的交响乐，小提琴与乐队并不是处于从属关系，而是与乐队各声部形成复调关系，“扭结递增能量”，达到高潮，那里似乎是佛的最高境界。再现部中第一主题再现时，和声和配器经过了调整，面貌焕然一新。更为可贵的是，作曲家并不是将“有调”和“无调”置于相互否定的关系上，而是将“无调”手段用以扩充和加强“有调”的表现力。与一些滥用“无调”手法的“东施效颦”般的作品相比，这里的“无调”不是作曲家求新的目的，同时，作曲家也没有将作品中的不协和元素作为反叛的标签。在此，作曲家将“无调”作为一种服务于音乐表现的手段。然而，那充满真挚情感的“叙事” 又表明这绝不是一种平庸的折中，而是诚实地将“有调”与“无调” 融合为一种完美的统一，形成了色彩绚丽的音响。在非理性与理性的“扭结”中，《茫谐》富于想象力地通过作曲技法来抒发了作曲家自己的内心情感，也展现了交响乐创作技法中共性的美。

《茫谐》独奏部分的音乐写得非常“提琴化”，始终不忘歌唱，表现手法丰富。独奏部分也为演奏者提供了想象和发挥的空间。作品采用单乐章奏鸣曲式的结构，音乐从现实出发，经过超现实的发展，重回现实，完成了一次心灵的轮回。

    “不协和”之建构

    从“无调”说到不协和，我认为协和的音响和不协和的音响都存在于大自然中，它们都具有物质的属性，都需人类在实践中对其进行不断地认识和开拓。当年勋伯格、韦伯恩等人对西洋音乐的贡献不仅仅在于将基于协和音响的传统和声体系解构，更在于对不协和的新音响的建构。无论是十二音体系还是序列音乐，以及其后的诸多后现代音乐流派，都力图创立起一种包括“不协和”元素的新音响体系，进而扩展音乐表现空间。从这一意义上讲，协和是绝对的，不协和却是相对的，有各种高下之分的不协和。有充满张力的刚性的不协和，听来具有冲击力，能得到官能的快感；也有晦涩的不协和，听后无法产生愉悦。协和是一种感觉，不协和同样也是一种感觉，里面同样有着追求，但对后一种感觉的捕捉要难于前者，需加探索，也是体现作曲者审美趣味的所在。在这台音乐会上的某些作品中，无论是无调性的还是多调性的和泛调性的段落，在音响上均能产生出一种光泽，显然是达到了预期的和声效果；同时，它们的音响效果也是各具特色，像《茫谐》的浑然一体、《粉墨登场》的透明度、《沙依坦克尔西》的张力、《六翼天使》的弹性，以及《小提琴协奏曲零号——献给香港人》呈现出的管弦乐质感。

    无论是“有调”的还是“无调”的，“叙事”的还是“非叙事”的，是否成功，是否能给听众留下较为清晰的印象，关键是看作曲家是否有丰富的艺术想象力，以及对实现这一想象力的技术手段的掌握程度。

    在当晚的几部作品中，那些替代了“叙事”的功能的简约音乐语汇，多次反复，对一个短小动机加以循环往复的演奏的手法，产生了一种思辨性的风味，聆听之中不禁想起了一个著名的逻辑悖论——“理发师悖论”：从前，有一位乡村理发师，他声称他除了不给所有自己刮胡子的人刮胡子外，给所有自己不刮胡子的人刮胡子。有一天早晨，当他拿起刮胡刀准备给自己刮胡子时，他的手突然停住了，他不知该不该给自己刮胡子……。