卜大炜

    有句话叫“历史是不可复制的”。但当歌剧《夜宴》开场，坐在台口的那位既是剧中人物——燕乐坐部伎的琵琶女，又是歌剧音乐配器中琵琶的演奏员，拨响了第一个深幽的音符时，一个五百多年前历史上著名的场景再现了。南唐名士韩熙载，日日狎妓夜宴，以这种自污的行为来拒绝在误国之君李煜的朝廷中出将入相。在一曲清商乐中，又一场夜宴开始了。“置酒高堂，悲歌临觞。人生几何，视如朝霜。”

    第六届北京国际音乐节上的“中国当代歌剧之夜”，郭文景作曲的两部室内歌剧《夜宴》（邹静之编剧）和《狂人日记》（曾力、郭文景编剧）上演了。社会上对于这两部歌剧的介绍和前期宣传很多，我得有机会前来观赏自然兴致很高。当晚观众中音乐界、文艺界内的人士、业余的声乐爱好者（此类人士对歌剧的关注程度要比普通的音乐爱好者和偶然的观众高得多）很多。感受不尽相同，但大家的心情有一点肯定是相同的，那就是对中国原创歌剧的关心和支持，而这两部歌剧上演的本身就是为中国歌剧创作添了一捧薪柴，进行了一次有意义的探索。

    剧本是内容，音乐是形式。剧本如果成功了，歌剧就成功了一半，而如果剧本不成功，再好的音乐也成了陪绑。对于《夜宴》内容，我的感受似乎早在一两年前看到刊物上的介绍时就有了。我感到这一表现五代时期名士“狂放”的题材，或许能使歌剧呈现出唯美的艺术气质。到看真正的演出时，自己的感受基本上是在一层一层地得到印证。

    我钦佩编剧的审美视角和选材能力。创作中国自己的歌剧，尤其是古装歌剧，从我们继承下来的先辈创造的历史文化长河中寻找灵感、借用素材，本是一种不错的途径，但并非屡试屡爽。许多的创作在这条路上尝试了一下，然后作品就被束之高阁了，没能成为常演不衰的歌剧。其原因有些是选材本身就缺乏审美意识，引不起人们的美感。更进一步说是没有把握住时代的审美脉动。也有的是所选的素材无法与歌剧的形式相适应、相匹配，无法与音乐形式相互观照呼应，相互碰撞。在我国深深的文化宝藏中，选择一个什么样的文化截面来挖掘歌剧素材？歌剧《夜宴》以一幅五代时期的传世名画——《韩熙载夜宴图》作主线。以画入乐，在歌剧史上实不多见。这个思路的本身就是一种美。这部歌剧的脚本没有从古代的传奇话本、神怪志义、“四大名著”中选取，也没有从中国传统戏曲中去拮取素材。在这些范围中，优美动人的题材比比皆是，但要成功地改编为歌剧却有一定的难度，情节复杂了不行，情节平庸了也不行；歌剧要求情节简洁，戏剧线条粗犷，但又要出奇出新，要有利于音乐的发展，能以音乐包容戏剧，进而形成以音乐为主导的综合艺术形式。例如《西厢记》，它所描写的故事在情节上曲折复杂，分为五本十三折。再如《赵氏孤儿》，尽管其素材被布莱希特用在了话剧《高加索灰阑记》中，但在剧中要想弄清人物间的关系就要花上一番心思，想这类的题材如改编为歌剧，如不能处理好音乐与戏剧的关系，欣赏者的音乐想象空间就要被戏剧想象空间挤占。而像《茶花女》，《蝴蝶夫人》这样的歌剧，其情节几句话就可说清楚，三个小时的演出主要是音乐展开的时空，而非戏剧的演进。从莫扎特——罗西尼到威尔第——普契尼，歌剧创作理念的发展是戏剧的线条越来越简洁，从而能越来越多地融入到音乐中去。《韩熙载夜宴图》几乎为零情节，从图上看只有大致分为的五个段落，如果“看图说话”，也只不过几百个字，这些“情节”从戏剧角度来看，也实在谈不上是什么性格冲突或矛盾冲突，要说冲突主要是韩熙载与社会现实的冲突，剧中冲突的另一方是要由观众去假想的。但曾几何时文学领域不是也流行过一股淡化情节的思潮吗？古今中外的一些歌剧创作实例中，戏剧情节的发展成为音乐发展的制约和羁绊的例子比比皆是，甚至导致编剧和作曲双方合作的破裂。而这幅充满了浪漫风情的古画不正可以为音乐创作提供最大限度的展开空间吗？

    五代时期，尤其是南唐的文化思潮一方面继承了齐梁时期艺术上“狂放” 的风格，一方面在形式美上又有所发展。《夜》剧在台词和歌词的创作上以娴熟的技法运用了古体诗词，是近几十年来歌剧舞台上一枝奇葩。无论是描写宴饮歌舞场面时的绮罗香泽，还是抒情时的清丽疏雅，都生动地再现了画中那灯红酒绿、纸醉金迷的场景和这一历史时期的艺术风貌。我观看歌剧一向不愿意因看字幕而影响对音乐的欣赏，但这次，那些骈丽的剧词吸引了我，它们的古典美是那样地醉人，长短句、四字句、绝句律诗，不多的几个字便包含了很深的意境，令人回味无穷。学习中国古典文学课时我有一个感觉，那就是流传至今的那些唐宋名篇，其中有相当一部分作品更多的是作者在抒发不仕不第时的那种怀才不遇、愤世嫉俗的心情，而许多骈文艳词在剔除其中某些封建糟粕的东西之后，倒也表达了一种对生活的赞美和乐天的精神，并且有着较高的艺术价值，那也是中国古典文学中的一个组成部分。上世纪九十年代中，还真有一家出版社出版了一本古代“艳词”的集子。今天在这部歌剧中，一些骈丽的词句果然显现出其独特的魅力，例如：“月照新装，风飘香袖，花开为谁匆匆？”……这些丽句随着音乐流韵飘香。歌剧的剧本为音乐提供了一种创作激情的回旋余地。

    谈到歌剧的音乐，也就是歌剧的外在形式。中国歌剧界仁人志士们的创作一直在这方面探索着，实验着；这方面有过成功，有过繁荣，也有过失败，有过沉寂。这次的《夜宴》和《狂人日记》在业内又“吹皱了一池秋水”。剧本给作曲带来启示之后，音乐形式较为完美了，歌剧才能说是成功了。民族歌剧借用西洋歌剧的咏叹调写法还是承袭中国古典戏曲的板腔体，是分段的还是不分段的，是有对白还是宣叙调的，历史上都有过成功的范例，但都不能成为定式。歌剧《白毛女》、《洪湖赤卫队》和《江姐》，是板腔体、分段的，有对白的形式的典范，在当年成为群众喜闻乐见的中国歌剧。进入20世纪八九十年代后，中国民族歌剧创作者们大多愿以咏叹调的、不分段的、宣叙调的形式创作，这不仅是因为创作者的艺术追求，也因为观众群体的艺术欣赏取向的改变。《夜》剧和《狂》剧都是不分段的，音乐不间断地进行，而且不论是唱还是说白、韵白，都是在拍子里。对于《夜》剧来说，剧情中没有激烈的戏剧冲突，这种方式最有利于对于韩熙载的性格的刻画。《夜》剧在唱段与韵白、念白的音乐上不作清晰的划分，许多韵白是很富有旋律的，就如是在拍笳吟诗，古色古香，形成一种不同于西洋歌剧的咏叙调，这就密切配合了剧本自始至终的古体诗化的台词和歌词。《夜》剧是有调的，但较多地运用了现代作曲手法，这些手法都是有着象征意义的实用性。例如剧中第二场管乐演奏的一些双调性的东西，勾画出夜宴中急管繁弦的场面，源自简约派中那同音反复的手法，用来描写韩熙载对礼法的蔑视和轻贱。在《夜》剧中，音乐是有旋律的，但却是淡化的旋律，与情节的淡化相一致。长线条的旋律很少，但中国民族音乐的特征很明显。曲作者没有搬用某一首民歌，某一个小调，但人们依稀可辨别出中国戏曲、曲艺的音乐特性。例如韩熙载的唱段中那川剧音乐中特有的音程跳进，秦楼女子红珠唱段中运用了苏州评弹的“旋法”。在剧中一些人物那里还可听到说唱艺术的手法。我特意留意一下剧本每句唱词结尾的韵脚，发现大多为“抑扬格”中的抑，与此同时，音乐的谱写在和声的终止式方面也做了相应调整，在句尾避免使用西洋歌剧中的华彩或中国戏曲中的拖腔。

    《夜》剧在演唱的方式上，不同的人物采用了不同的方式。两位扮演宫廷画师的男高音和男中音，均用真声，而扮演韩熙载的男低音使用假声的音色来唱那27度上行跳进音程后达到的高音C，也就是那最富有川剧高腔色彩之处。在当今的美声唱法中，女声唱到一定的声区要换用假声音色，男声则要掩盖假声的痕迹，否则就属于“郑魏之音”了，男声在正常的音乐表现中要求永远是真声的音色。纵观欧洲声乐发展史，男声唱到一定的高度用假声音色，在欧洲的巴洛克时期早已有之。后来男声中假声音色的“退化”是自莫扎特以后的歌剧中，男声中的“英雄人物”过盛而致。《夜》剧在男低音角色上多次特性化地大段落运用了假声的音色，将男声的假声音色重新合法化了，消解了美声男声的“英雄本色”，表现出韩熙载的放浪形骸。而亡国君主李煜的扮演者是京剧小生演员，更是在三次间奏曲中出场演唱，基本上都是用假声，与角色间形成了间离的效果，听他演唱，有一种“天上人间”的意味。红珠的扮演者和歌姬的扮演者，两位本都是使用通常所说的“美声唱法”演员，一位是抒情女高音，一位是花腔女高音，但在剧中，她们都在演唱的方法上做了调整，靠向“民族”唱法。她们将发声的位置调得稍微靠前一点；与通常所说的“美声唱法”相比，减少了一点腔体的共鸣，缩短了一点“混响”的时间。与西方古典歌剧中的咏叹调那大开大合式的长线条旋律不同，《夜》剧中的唱腔中国戏曲的东西很多，需要用“小嗓儿”，莺迴燕转，那些个弯子用“美声”是很难拐过来的。而调整后的唱法听来很自然，与音乐的风格相吻合。看来，正如近来《音乐周报》上石惟正先生在《一心斋茶话》一文中所说的，声乐演唱技巧只能按音乐的风格来调整和划分，而不能按发声方法划分，即便是风格也应是多层次的，不能简单地按“美声”、“民族”和“通俗”这三大类来分。许多俄罗斯的男高音，如当年的李米谢夫等，他们的声音风格与所谓正宗的意大利美声有很大的差距，但演唱柴可夫斯基的歌剧《奥涅金》这样的民族歌剧，听起来与音乐风格就是那样贴切，那样令人信服。其实在西方，演唱理查?施特劳斯和勋伯格的歌剧所使用的方法已与正统的美声唱法相去甚远了。

    《夜》剧中顾闳中（男高音）、周文矩（男中音）这两位宫廷画师的角色和红珠（女高音）、歌姬（花腔女高音）这两位女一号、女二号角色，各有一段优美的二重唱，但使用了不协和对位的写法。曲作者也不忘为歌姬写了一段花腔华彩，那无疑是她身份的象征。

    《夜》剧的音乐，牢牢地把握住了民族文化的主体性与外来文化的相适性。将民族音乐中的东西掰开揉碎了融进了剧中，尽展中国传统音乐的神韵。虽不是板腔体，但音乐的发展手法又有着与西方传统歌剧咏叹调的不同。广泛地使用了西方现代派作曲技法，但民族的音乐语汇并没有因此而“失语”。《夜》剧虽疏于情节，但富于诗情画意的展现，看后令人赏心怡情。在这样的音乐氛围中，人们无需去捕捉什么主题、动机，作曲家似也无意将这些东西贩卖给观众。观众只需感受剧中那音乐笔触的细腻和色彩斑斓，就如同在感受宫廷画师顾闳中在《韩熙载夜宴图》中那“院体画”的笔法，缘情而綺靡。

    《狂》剧的脚本则用白话文写成。这部创作于十年前的歌剧被认为是中国第一部无调性音乐手法的歌剧。这部歌剧的音乐是在表达作曲家内心感情的冲撞，其地域色彩及传统意义上的旋律美已被消解，如果想在音乐方面寻求到传统意义上的亮色，那就要从演出进行中的人声和器乐声的音色上去捕捉了。作者采用无调性是想用这一手法来表现“黑暗、恐惧、冷漠、疯狂”，表现剧中主人公狂人内心的恐惧和人格的扭曲，描写 “精神失常”。然而我想，表达这些东西并不是无调性的唯一功能，但愿今后歌剧或音乐会的舞台上不要一出现无调性，就要出现这些东西，否则，无调性的表现力范围就太局限了。由男低音演唱的医生何先生一角的唱段，分明还是听出了旋律，似乎没能将调性彻底解构。或许是中国话语音中四声的调值差太鲜明，太富于音乐了，出口成调，要不为什么中国能衍生出说唱艺术呢。

    对于鲁迅笔下的狂人是真疯还是假疯这个问题，文学评论界认为，狂人的内心应该是清醒的，只是他周围的那些个人们认定他疯。如果无调性音乐意在表现疯，那么就应该写给他周围的人，而狂人的音乐则应该是有调的，“世人皆疯我独醒”嘛。而现在，我们这些听众似乎与剧中大哥及何先生等芸芸众生合流了，这给我们留下了一个悖论。这一偏差是音乐形象造成的还是导演手法造成的？抑或是表演者对角色的理解造成的？还需进一步探讨。我总觉得鲁迅在写狂人的手法上有些“意识流”的味道，尽管，鲁迅并不是意识流作家。

    两部歌剧在乐队配器上使用了一个大约十五六人的西洋管弦乐队。小提琴很少演奏上方声部和旋律，多以各种滑音做效果性的东西或和声来烘托剧中的气氛。大量中西打击乐在乐池中占据了“半壁江山”使一个室内乐队演奏出了大乐队的音效，塑造出了《夜》剧中人物行为的“狂放”和《狂》剧“吃人”主线的震撼。谢幕时指挥将花束抛向了打击乐声部。

    两部歌剧的舞美在色彩方面形成了强烈的反差。《夜》剧是古装，但没有简单地套用中国传统戏剧的程式。中国传统戏剧的服装色彩对比强烈，色彩之间很少使用过渡。《夜》剧较为注重过渡色彩、中间色彩的使用。舞台的色彩丰富，但柔和典雅，色调温暖，五色文章不乱，产生出一种香暖欲睡的意境，同时也是醉眼朦胧看世界的效果。《狂》剧则是冷色调统治舞台。黑、蓝、白，间以灰色。与无调性的音乐相互撞击，灯光压到了最低限度，令人产生心灵的震颤。而在《夜》剧的化妆设计方面，有一点令我不解，《夜》剧中的李煜为什么即不戴冠又不束发（束发并不难解决，是可以用头套来代替的）？在中国古代的礼法中，只有儿童和犯人才不戴冠。难道因为李煜是亡国之君？还有，韩熙载去冠后也不束发，这也与古法不符，有失真实，与全剧音乐和剧本的“院体画”细腻风格相左，显得演出在制作细节上有粗糙之处。

    鉴于歌剧《夜宴》和《狂人日记》的音乐写作手法，音准和节奏对于全体演唱者、演奏者都是一种艰巨的挑战和考验。台上的表演者及乐池中的乐队，在指挥的带领下，同舟共济，胜利地完成了这一室内歌剧的“攻关项目”。相比较而言，《夜》剧比《狂》剧要叫座一些，当下半场《狂》剧开演后，有些观众就坐不住了。听《狂》剧，人们的耳朵要有所准备。

    度过了“中国当代歌剧之夜”，观众们或许无法像看过《茶花女》那样，走出剧场就能用口哨吹出“饮酒歌”的旋律，但仍在令人耳目一新的民族音乐浸润之中得以陶然，看后令人回味。歌剧《夜宴》和《狂人日记》的创作与演出，无论是其音乐还是文学剧本，都以独特的艺术思维和独到的艺术手法，在歌剧民族化的道路上做出了独到的探索，取得了可喜的成绩。