在音乐民族志的写作中，音乐、音声、声音这三个词，常作为研究对象出现在文本中，然而，什么是音乐研究？什么是音声研究？什么是声音研究？这一系列问题却因学者们的学术背景与学术立场的不同，而各持己见。笔者不打算陷入概念的漩涡，去争论这三者的异同，本文拟以表述的视角，阐述音乐研究本应存在多元与多重样态。这是一个浅显的话题，但在当前的学术似乎更趋向大一统的前提下，这个话题还是值得花一些心思和笔墨来说说。

　　一、音乐、音声、声音

　　笔者指导的一位硕士研究生在答辩之前说出了自己的担心，“老师，答辩时，我的论文是否会被其他老师质疑没有音乐研究？”我理解，她的担心来自一个奇怪的学科现象：目前，中国民族音乐学常被我们的本土学者质疑为没有音乐的音乐研究，还有一个英文表达方式――“ETH-NO-MUSICOLOGY”。

　　如果中国的民族音乐学研究在以社会—文化—经济—历史的视角研究音乐的同时，被鼓励还可以考虑以音乐形态的分析探寻人类制造音乐的原因，这是可以接受的。但是，在与同行们聊天时，笔者会感到这一学科奇怪的现象具有普遍性，不仅是一些民族音乐学专业的学生或多或少地受到有没有“音乐研究”的质疑，在成熟学者的音乐民族志写作中，若没有一些相关音乐形态的分析，也会担心被讥笑为“没有音乐的音乐学研究”，由此出现附上没有分析的谱例或与论述主题无关的音乐形态分析之现象，笔者感到，中国音乐学界对于音乐形态研究的态度，变味了。

　　当前，学科交叉已是各学科发展过程中的普遍现象。当年人类学者涉足历史研究时，也给出了自己的定位。法国人类学家列维—斯特劳斯（Claude levi-Strauss）在一次国际会议上阐发的惊人之语：“我们（人类学者）是从历史中拾破烂的人，我们在历史的垃圾箱中寻找我们的财产”（王铭铭《“在历史的垃圾箱中”——人类学是什么样的历史学》，载杨念群等编，《新史学——多学科对话的图景》，北京：中国人民大学出版社，2003年，第72页）。列氏所言的“历史垃圾箱中的财产”乃是为历史学家舍弃的诸多不重要的琐碎细节，人类学家从这些事物中看到没有被记录的、没有被人们充分意识到的那些历史形态，以此对旧史学进行补充。随着人类学家与社会学家对历史研究的涉及，史料概念拓展了官方叙述、宏大事件、伟人主角的模式，其内容也包括平常人留下的日记、回忆录、书信、墓志、碑记，以及人们在生活中延续的故事、传说、歌谣等。而这些“在历史的垃圾箱拾捡珍宝”的人类学者对历史的研究，在当前已经不能为所谓正统的历史学家所小觑。

　　30多年前，西方民族音乐学犹如一位旅行者，途径日本辗转来到中国，为中国学者翻译介绍、传播引用、实践再造。中国的民族音乐学者如同那些“在历史的垃圾箱拾捡珍宝”的人类学者一样，以本学科的相关理论与方法，对中国传统音乐，在文化层面上阐释音乐内涵、在社会结构中分析音乐组织、在经济因素中论述音乐传承、在口述资料中解读音乐成因、在历史过程里剖析音乐传统……这些成果需要背负“没有音乐的音乐学研究”之沉重吗？试问，什么是音乐研究？是否只有音乐形态分析才是音乐研究呢？或者我们可以换个角度问，音乐形态分析等同于音乐研究吗？我想，一个公正的回答应该是音乐形态分析属于音乐研究的一部分，音乐研究应该包含对音乐各类问题的探讨。

　　民族音乐学专业的学者会拒绝音乐形态研究吗？“探讨音乐与音乐文化的关系”、“探讨文化、社会、经济、政治、历史、地理中的音乐”仍是音乐乃至声音研究的一些重要取向。对此，有人拥和，有人藐视，观点杂芜，立场多样。然而，到目前为止，还没有看到哪位民族音乐学专业的人站出来说，我们反对音乐形态研究。恰恰相反，一些学者们正在以自己的方式，切入音乐形态，带来一番不同以往的音乐形态研究。

　　近十多年来，仪式音乐研究成为中国传统音乐研究中的颇受关注的选题。其缘由在于，越来越多的学者认识到，对传统音乐探究是需要在其原有表演场域中理解演奏演唱、旋律形态、曲式结构、节拍节奏等音乐要素的社会、文化、历史、经济等含义，因此，研究音乐的人，把目光投向人生礼仪、庙会庆典、建斋打醮、法会禅事中的鼓吹丝竹、说书唱调、歌升舞旋、粉墨生旦……“音声”（soundscape）这一概念逐步走入学者们的视野。

　　“Soundscape”一词诞生于20世纪60年代。加拿大作曲家、作家、音乐教育家和环境问题专家罗伯特-默里-谢弗（Robert Murray Schafer）在其著作The New Soundscape（1968）将“声音”（sound）与“风景”（landscape）两个英文词合成一个新词――“声音图景”（soundscape）。这一新概念承接了当时学界的设问：“我们是否可以就声音的空间组织，从其外表到背景，从个别到全体，完完全全地谈论一个被称为‘声音图景’的概念呢？问题的关键在于，我们是否可以穷尽（totaliser）我们所听到的一切”（[法]米歇尔-希翁（Michel Chion）著，张艾弓译，《声音》，北京：北京大学出版社，第27页）。默里-谢弗由此将“声音图景”又分为“背景声”（back-ground sound）、“前景声”（foreground sound）和“声音印记”（soundmark）三个部分，以此描绘一幅以声音构成的图景。从“声音图景”的描述方式来看，它意在强调了在形象（figure）与背景之间存在的基本差别，但运用于复杂的仪式场域，这种描述方法则显得较为简单。

　　由此我们关注到“音声境域”（ritual soundscape）的重要性。正如曹本冶所言，“我们对‘仪式中音声’这一研究对象，就仪式展现中音声现象所给予研究者的情境感觉以及音声对仪式的覆盖与仪式场域的整体性关联，称之为‘音声境域’（ritual soundscape）”（曹本冶《仪式音声研究的理论与实践-绪论》，上海：上海音乐学院出版社，2010年，第45页）。因此，一方面，“对‘仪式中音声’的研究，我们从‘音声’切入，置‘音声’于仪式或信仰的环境中探寻其在信仰体系中的内涵和意义”（同前注，第44页）。另一方面，“‘仪式中音声’的研究从‘音声’切入（作为制成品的‘音声’），置其与仪式和信仰环境中分析音声体系的结构元素和法规、在仪式展演中的运用和功能、音声的制作过程以及接受，以达到对‘仪式中音声’内涵的宏观认知”（同前注）这一研究设想，力图通达微观与宏观世界。

　　2013年6月笔者自中国艺术研究院音乐研究所调入中国音乐学院音乐学系。为开设“仪式音乐研究影像、书写与分析”之研究生课程，笔者梳理了《中国传统民间仪式音乐研究》西南卷、西北卷、华东卷、华南卷，涉及音乐形态描述的论文达90%以上，其中亦不乏分析音乐形态元素、结构、成因的篇目，如杨民康、吴宁华《瑶族“还盘王愿”、“度戒”仪式音乐及其与梅山教文化的关系》分析了三部性回旋体歌舞音乐套曲与仪式程序同型同构的特征。

　　随着学科的推进，又一个问题摆在我们面前：是否需要将研究目光投放在内涵外延更为广阔的研究对象――“声音”（sound）这一关键词上？在一些中国学者论著中的回答是肯定的。

　　韩锺恩从形而上的立场，提出“纯粹声音陈述”的意向：

　　纯粹声音陈述是一个声音概念，这是我在2003年申请中央音乐学院博士学位时提交并通过的论文：《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》中提出的一个叙辞，具体解释参见该文第一章注释，如是表述：

　　所谓纯粹声音陈述，主要指：一种完全不依赖调关系或者其他序列关系而进行的音响结构，因此，这样一种纯粹声音陈述，实际上完全摆脱了已有的形式规范，也可以说，是音响的极端还原。