在钢琴音乐的表演史上，一直都有一些演奏个性乖张、特立独行、标新立异、引起广泛争议的钢琴家存在。他们颠覆传统、以自我为中心、置作曲家的意图及风格于不顾，却能拥有大量拥趸及粉丝。对于他们的追捧也呈现出非常有意思的现象：对他们无条件热爱和追捧的“脑残粉”大多都是非专业的烧友，而专业人士尽管也基本上公认这些钢琴家的才华举世无双、音乐见解不同凡响，却又绝不会让学生去学习，甚至有的还非常反感这些钢琴家的演奏风格……以往的分析文章一般都是以“个性”来概括这些钢琴家的特点，却很少从哲学、美学的视角给予关照。而且，同样是个性十足的钢琴家，为什么有些人就被视为可以学习的样板，而有些却就被当做只能欣赏不能模仿的极端分子？其中的边界到底在哪里？笔者在本论文中试图从解构主义和符号学的角度对这个问题进行一些探讨，期望对这一问题的研究提供新的思路并求教于学界。

　　钢琴艺术史上以标新立异著称的“大腕”不算少数，最早的可以追溯至李斯特（Franz Liszt）。李斯特的演奏风格我们不做赘述，他在表演当中逆当时潮流而动的一个很突出的、并对后世钢琴表演影响深远的，就是开创了独奏会（recital）和背谱演奏的形式。在李斯特以前，没有钢琴家自己在舞台上演奏整晚的先例，音乐会的形式都是综合的，有独奏、独唱、合奏、乐队等。而李斯特凭借其非凡的个人魅力和舞台形象，能够让观众在音乐会中只看他一个人的独奏而不厌烦，从而开创了钢琴独奏音乐会的艺术形式。此外，“在李斯特以前的钢琴家基本都是带着谱子上台，背谱反而是一种“大逆不道”的行为。……早期的钢琴家几乎都是身兼作曲家与演奏家两种身份，若是背谱演奏他人作品可能会被认为狂妄自大，甚至有剽窃的嫌疑。较为经典的案例便是1816年一英国钢琴家在伦敦背谱演奏贝多芬的作品，结果遭到《泰晤士报》训斥，日后演奏不得不摆上谱子。同样的情况还发生在克拉拉-舒曼身上，这位著名的女钢琴家少年背谱登台却被评论家讽为‘背谱演奏其他作曲家作品的讨厌女人’。”所以当李斯特在音乐会上整场背谱演奏时，引起的震惊可想而知。而背谱这一在今天看来理所当然的做法，当时却能引起台下李斯特的粉丝大声喝彩及尖叫。

　　到了二十世纪，出现了一位被视为钢琴艺术的象征的人物，那就是俄罗斯钢琴大师霍洛维兹（Vladimir Horowitz）。霍洛维兹的光芒在所有二十世纪的钢琴家中无疑是最耀眼的，而且他也是一位在琴里琴外都有着许多鲜明的个人特点的钢琴家。在演奏方式上，霍洛维兹一反通常的掌关节撑起的“握鸡蛋”手型，而是将手指平铺在键盘上，手指第一关节外翘，十分类似“折指”。霍洛维兹就是用这样一种看似十分“不正规”的手型，弹出了震动乐坛的强音、塑造出多达十层的力度变化以及魅力无穷的音色。在音乐处理上，霍洛维兹更是经常别出心裁地安排许多意料之外的设计，并屡屡反乐谱而行之，故意按与乐谱要求相反的力度、速度甚至风格来演奏。晚期的霍洛维兹更是愈发随意和任性，也因此被乐迷爱称为“音乐老顽童”。除了这些演奏本身的特点，在行为方式上霍洛维兹也是个性十足。除了偏爱在下午而不是晚上开演奏会、举办演奏会的地区必须有霍洛维兹最爱吃的多佛鰨鱼等等，其中最著名的就是他不论到哪里演奏都必须要携带自己的施坦威钢琴，即使是从美国到遥远的苏联演出也不例外，这大概是钢琴史上绝无仅有的。

　　如果说霍洛维茨已是个性十足的话，那么加拿大钢琴家格伦-古尔德（Glenn Gould）则是更加的有过之而无不及。古尔德的“怪”几乎渗透在他的艺术和生活的方方面面：他在演奏时总是边弹边跟着哼唱，在录音时也不例外。这一点令他的录音师十分头疼，因为怎么也不能把这些哼唱的声音从录音中完全去掉。因此在古尔德发行的录音中，总是能听到钢琴家的“轻吟浅唱”；古尔德演奏时从不坐琴凳，而是随身携带一把比正常琴凳低得多的小椅子，从而导致他的坐姿迥异于其他钢琴家；只对复调作品情有独钟；给巴赫作品提出了前所未有的诠释，许多都是反传统的，并在二十多岁发行第一张专辑时选择了当时并不被人看好的巴赫《哥德堡变奏曲》进行录制，结果以精彩纷呈、充满灵性的演奏使专辑大卖。在事业刚刚起步的阶段，“用一部如此晦涩难懂的、如此高难度的、如此复杂的作品作赌注”，无疑是非常大胆的；非常厌恶莫扎特，却录制了莫扎特全部钢琴奏鸣曲，其目的是要调侃和嘲弄莫扎特。所以可以在他的莫扎特录音中听见各种滑稽的演奏手法，像故意把伴奏声部弹得很响、速度的夸张、连跳的改变等等。除了莫扎特，古尔德对其它古典作品的演奏也常常是颠覆式的。比如可以去听一听他录制的贝多芬《“热情”奏鸣曲》，以及他曾“以疯狂的速度弹奏充满英雄主义气息的Op.111第一乐章，以致使乐曲完全丧失了崇高感，听上去像是发育不良似的”；他对作品的另类诠释还有很多经典事迹，如1962年与伯恩斯坦的勃拉姆斯第一钢琴协奏曲“演出事件”等等，这一切都是源于他认为，“如果有什么理由非录制一部作品不可的话，那就是想让人耳目一新”；在生活中，不管多热的天气，古尔德都要穿着大衣、围着围巾、戴着帽子和手套；和许多人不同，古尔德喜爱阴天而讨厌晴天，他曾说“任何鲜丽的色彩都会使我感到沮丧”；古尔德还特别抗拒与人肢体接触。有一次，施坦威的一个调琴师和他打招呼时拍了他一下，他就说造成了他肌肉拉伤而要取消音乐会，并因此状告施坦威公司；古尔德非常惧怕医院，连他母亲病危他都没有去医院探望；在三十一岁的时候，古尔德就退出了舞台而专心致力于他酷爱的录音，这就使他形成了昼伏夜出的生活习惯，每天凌晨工作结束后到同一家餐馆吃同样的东西；古尔德非常热爱开车、而且是开快车，但是驾驶技术极差，他的副驾驶被戏称为“自杀席”，他本人也不知因交通违章而上法庭多少次……而最令人称奇的是，在1981年古尔德感到自己对《哥德堡变奏曲》又有了许多新的理解，于是再次录制了这首他首张专辑的曲目，并于1982年发行了这张专辑。岂料，就在专辑发行后不久，古尔德即因中风与世长辞。他的第一张专辑和最后一张专辑形成了一个首尾呼应的圆，似乎上帝在冥冥之中也在帮助这位奇才完成生命中的个性表演。

　　还有一位要提到的钢琴家就是南斯拉夫的波格雷里奇（Ivo Pogorelich）。波格雷里奇在1980年第十届肖邦国际钢琴比赛中即以个性的演奏、叛逆的服装及台风引起了评委们的激烈争议。他的肖邦表情夸张、触键与踏板的运用都别出心裁，令波兰的评委们极为不适。在每一轮的比赛中，其他选手都是演奏完全部作品才起身谢幕、走回后台，而波格雷里奇却是在曲目中间就起来鞠躬、到后台走一圈之后再返回舞台继续演奏，就好像是他的独奏音乐会一样……这导致在第一轮结束后，英国评委肯特钠就因不满波格雷里奇进复赛而退出评委席以示抗议。在之后的复赛进决赛时，评委阿格里奇则又因评委会令波格雷里奇止步于决赛前而退出，因为阿格里奇认为波格雷里奇“是个天才”。这次争议的结果就是导致波格雷里奇在国际乐坛上的声誉反而远远超过了那一届的首奖获得者，得到了DG公司的垂青，一举成为当红的国际巨星。在其后的艺术生涯中，波格雷里奇一直行走在离经叛道的不归路上，而且愈演愈烈。这也令他的演奏会得到的都是毁誉参半的反响和评论，特别是在1996年波格雷里奇的妻子（也是他的老师）去世后，人们觉得他在反叛的道路上愈走愈远。在刚刚结束的2014年12月波格雷里奇国家大剧院独奏会上，他再一次引起了广泛的讨论。笔者亲临了那场独奏会，同样也为钢琴家的表现感到吃惊。音乐会在晚上7:30开始，笔者在七点刚过时入场，看到波格雷里奇还在舞台上练琴，直到7:15过后才在工作人员的提醒下停止练习回到后台。在观众进场后还在台上练琴，好像是在告诉观众，这将是一场出乎意料的音乐会。果然，开场后波格雷里奇携带乐谱上场，看谱演奏，并亲自为翻谱员调整座椅的位置。他上场时带了上半场要用的两本乐谱，弹第一首乐曲时，另外一本乐谱没有放在钢琴上，而是扔在舞台地面上，并多次调整乐谱在地上的位置……在演奏开始之后，钢琴家的音乐处理更是令内行观众瞠目结舌，除了音符之外，其它所有表情和风格都已经和乐谱没有多少关系，笔者在此不再赘述。在全部曲目演奏完毕之后，波格雷里奇出场谢幕两次，没有返场。在第二次谢幕后，钢琴家一脚将琴凳踢到钢琴下面，言下之意仿佛在告诉观众：“省省吧，我不会加演的。”然后扬长而去。值得一提的是，在下半场演奏《彼得鲁什卡》是，波格雷里奇弹断了琴弦，导致演奏会一度中断。全场观众亲眼目睹了国家大剧院的舞台打开，从下面升起来另一台施坦威钢琴，再把断弦的钢琴换下去。这个难得一见的场面也成为大家当晚热议的环节，并再次为音乐会增添了一抹与众不同的色彩。